Золотухина Ольга Брониславовна Гргу им. Я. Купалы, г. Гродно визуальность в романе м. Фриша «homo фабер» - polpoz.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Золотухина Ольга Брониславовна Гргу им. Я. Купалы, г. Гродно визуальность в романе - страница №1/1

Золотухина Ольга Брониславовна

ГрГУ им. Я. Купалы, г. Гродно


ВИЗУАЛЬНОСТЬ В РОМАНЕ М.ФРИША «HOMO ФАБЕР»: МИФОЛОГИЧЕСКИЕ И ГЕНДЕРНЫЕ КОННОТАЦИИ
В целом культуру наших дней определяют как визуальную, подчеркивая ее тотально-сущностную «экспансию на все области социальной жизни» [2, 7]. В современном научном дискурсе уже устоялась идея перехода от литературоцентризма XIX в. к культуроцентризму ХХ в., сопряженного с «визуальным «поворотом»… пришедшим на смену лингвистическому» [2,1]. Этим фактором объясняется повышенный интерес исследователей к проблеме визуальности. Обзор научных работ, посвященных ее литературоведческому ракурсу, выявил (1) наличие исторической ретроспективы, включающей в ряд изучавших этот вопрос, по крайней мере, М.Бахтина, Ю.Лотмана, Ю.Цивьяна, И.Мартьянову; (2) отсутствие единого концептуального подхода, терминологической базы и методологического аппарата; (3) перспективность и плодотворность его дальнейшей разработки.

Не имея возможности останавливаться на отдельных аспектах проблемы визуальности в художественной литературе, заострю внимание только на двух. Первый связан с изменением визуальных стратегий в движении культурно-исторических эпох (рассматривается в рамках теоретической и исторической поэтики). При таком подходе история литературы являет собой смену моделей «зримости»: романтическая («культура антиглаза / минус-зрения», В.Н.Топоров), реалистическая («панорамно-историческая», по М.М.Бахтину), модернистская («зрение предельно близкого» (М. Ямпольский), «фасеточное зрение» (Вл. Набоков)).

Другим принципиально важным моментом становится функциональное определение визуальности в литературе. В узком значении – это функции визуальных искусств в литературе (например, в типологии М. Торговник: декоративная, биографическая, идеологическая, интерпретационная). С другой стороны, вопрос о функциональности связывается с интерпретационным горизонтом, т.е. с возможными подходами к исследованию визуальности в литературе. Ю.А. Маричик различает шесть подходов к проблеме «визуальное в литературе» [2]: эстетический («визуальное» как критерий эмоционального воздействия на читателей), семиотический («визуальное» как «технический» поиск аналогий и эквивалентов), историко-культурный («визуальное», понимаемое как транспозиция кинематографических приемов, а также как критерий тематический), риторический (фигура «гипотипозы»), языковой («визуальное» как имеющее языковую природу и рассматриваемое вне ориентации на определенную эпоху), семиология письма («визуальное» как элемент, объединяющий текст и фильм посредством «переписывания», «чтения», «демонтажа»).

Целью данной статьи является выявление стратегии художественной репрезентации зримости в романе М.Фриша «Homo Фабер» (1965). Мотивация данного интереса обусловлена несколькими факторами: (1) высокой частотностью словоупотреблений со зрительной семантикой (видеть, взгляд, смотреть, глаза) в романе; (2) многообразным использованием в тексте визуальных объектов (кинематографических, скульптурных, оптических и проч.); (3) указанием некоторых исследователей на «технику перефигурации» мифологического сюжета Эдипа (И.Уайт, Е.Мелетинский, П.Топер), связанного с мотивами зрения/слепоты.

С конструктивной точки зрения своеобразие романа М.Фриша связано с:

1) жанровой организацией: синтез моделей путешествия, дневника, исповеди;

2) субъектной организацией. Совмещение фигур центрального персонажа и нарратора (пятидесятилетный швейцарец, закоренелый хлостяк, инженер по профессии и внутренней сути Вальтер Фабер переживает драму перерождения («второго рождения») и рассказывает о ней). Авторская интенция, связанная с укрупнением масштаба изображаемой истории до универсальной, поддается обнаружению в заглавном комплексе, мифологическом интертексте;

2) сюжетно-фабульной организацией. В сюжете отражены 4 фазы движения персонажа: (1) обособление (Фабер отмежевывается от любовницы, соседа-попутчика), (2) партнерство (поездка к другу юности; любовь), (3) лиминальная (пороговая) фаза – испытание смертью Сабет; (4) преображение, но не полное (решение жениться, начать новую жизнь перечеркивается смерть героя). Т.о., смерть Фабера без воскресения утрачивает свою лиминальную событийность и уподобляется кумулятивной катастрофе.

Повествование фрагментарное (дневниковые записки), с хронологическими сбоями и четкой двухчастностью. I часть – записи, сделанные в гостинице Каракаса (события последних 3-х месяцев) . II часть – больничные записи с вкраплениями из дневника. Организация перволичного повествования обнаруживает резкую противопоставленность двух его частей – ритмическую, структурную (характер фрагментарности), экспрессивную, лейтмотивную. Специфика нарратива позволяет реконструировать процесс самоидентификации Вальтера Фабера и констатировать его незавершенность.

Итак, специфика визуальности фришевского романа напрямую связана с характером наррации. Фабер – герой-повествователь – записывает свои воспоминания с определенной временной дистанции. Следовательно, фиксирует и осмысливает образы памяти. В нарративе отчетливо прослеживаются две контрастные тенденции.

Первая, «наукоемкая», связана с привычным для Фабера технократическим отношением к себе и миру. Форма дневника, которая избирается персонажем, – также компромисс в угоду наукоемкости: дневник фиксирует правду жизни, фактографию с ее четкостью в обозначении события, места, времени. Установка на максимальную точность свойственна повествованию, напоминающему отчет.

С другой стороны, само обращение Вальтера к дневниковым записям –факт экстраординарный для такой личности, свидетельство перелома, пересмотра своих позиций. Фабер начинает дневниковые записи через 15 дней после смерти дочери. Он испытывает сильные желудочные боли и, будучи прикованным к постели, берется за письмо. Для него это единственная возможность понять произошедшее. Психологические мотивировки повествования связаны с желанием выяснить первопричины трагической гибели Сабет и оправдать себя. Данные цели активизируют форму исповеди.

Столкновение тенденций наукоемкости и исповедальности порождает некоторые визуальные эффекты.

1. Визуальный облик текста определяется монтажом дневниковых и исповедальных фрагментов, разделенных отступами. Во II часть романа вводятся курсивные фрагменты (мотивация – в больнице у Фабера забирают печатную машинку, пишет от руки). Курсивные отрывки, создающиеся через 6 недель после смерти дочери и непосредственно перед собственной смертью, обладают повышенной значимостью, итоговостью суждений, перемежаются более ранними дневниковыми записями.

В экспрессивно маркированных фрагментах («гаванском», «дюссельдорфском») рваный ритм повествования влечет за собой оформление прозы как стихотворных строк, акцентирующих каждую деталь увиденного.

Т.о., визуальное фрагментирование текста сопряжено у М.Фриша с дефабулизацией, с «дроблением метаповествования на истории и микроистории», постмодернистским «отходом от панорамности к локализации изображения» [4,11].

2. То, как Фабер видит и как затем осмысляет свой визуальный опыт, влияет на его характерологию. В этом отношении, очевидно, что персонаж-нарратор по типу своего восприятия является визуалом: воспоминания, доступные его сознанию являются зрительными (либо зрительно-слуховыми). Персонаж разъясняет собственную перцепцию: «Я инженер и привык видеть вещи такими, какие они есть… я вижу то, что вижу... Почему я должен все воспринимать, как институтка?..» [1, 35]. Вальтер свое визуально-аналитическое восприятие противопоставляет поэтическому воображению. В цитируемом фрагменте он настаивает на праве такого восприятия (8 раз «я вижу», 2 раза «не вижу»), но и связывает его с процессами понимания и знания. Более того, для визуала Фабера принципиальным становится вопрос освещения: «Горы есть горы, даже если они при известном освещении… похожи на что-то другое… я не вижу доисторическую птицу, а всего лишь «суперконстеллейшн»… и лунный свет здесь ничего не меняет» [1, 36].

3. Образы-портреты, которые фиксирует Фабер, достаточно лаконичны, но главным их элементом являются глаза (профессорские «глаза на мокром месте», «водянисто-голубые» у Айви, «черные, бархатисные» у индианки). Зафиксировать цвет, выражение глаз для Фабера – значит «ухватить» суть человека. Динамика взгляда Фабера: от глаз к самому характерному в облике другого и опять к глазам (см. сцену дома у Ганны). При этом в его восприятии обязательно отмечается удаленность / приближенность к объекту: «…ослепительные белки черных глаз, жесткие спирали волос, – короче, Африка крупным планом» [1,24]).

4. Световое освещение кадра принципиально важно для Фриша, использующего контрасты лунного и солнечного света. Их мифологическое наполнение связано с контекстами жизни / смерти, зрения / слепоты. Образы солнца, луны, затмения становятся знаками-символами душевных процессов. Не случайно выстраданный итог своей жизни персонаж формулирует, обращаясь к визуальному ряду: «Быть на земле – значит быть на свету… крепко держаться света, радости…сознавая, что сам угаснешь» [1, 195].

5. Образы-пейзажи, которые фиксирует Вальтер, связаны со способами его передвижения (на самолете, теплоходе, автомобиле) и мифологическим первообразам стихий (воздух, вода, земля).

Показателен в данном случае пример с пейзажем, увиденным через стекло иллюминатора. В начале романа он безынтересен Фаберу. Мимолетный взгляд в окно позволяет удостовериться в неизменности знакомого образа: ландшафт четок, наделен свойствами материалов, привычных для инженерного сознания (рукава Миссисипи «словно отлитые из латуни или бронзы» [1, 21]). Световое решение эпизода – ночь, туман – связано с дискомфортом слепоты. Направление взгляда – вниз и в сторону, на крыло. Ощущение неподвижности, остановки («плоскость крыла, неподвижно висевшего в пустоте – ни малейшего колебания», «мы, казалось, застыли в безоблачном небе» [1, 21]) коррелирует с состоянием сна. Закрытые глаза – символическая констатация слепоты и ограниченности знания рационалиста-технократа, эгоиста, не замечающего ни людей, ни мира.

В конце романа этот вид из иллюминатора повторится, но с совершенно новыми акцентами. Освещение – «свет надвигающихся сумерек», закат солнца. Детальность и объем описания увеличились в разы, но, главное, изменились оптика, появилась динамика взгляда. В пейзажный образ включается т.н. «зона жизни» c ее подвижностью и синестезией. Данные визуальные изменения напрямую соотносятся с перерождением Вальтера.

Кроме того, указанный пример иллюстрирует еще один визуальный эффект текста – его зеркальную структуру (6.): взаимоотражаются два пейзажных образа. Принцип зеркальности также выявляется на уровнях: (1) эпизодов (например, вечеринка в Нью-Йорке; зеркально «отражены» эпизоды съемки любительского фильма (в I части) и его просмотра (во II), лицезрения персонажем себя в зеркале); (2) фабульного действия – Фабер повторяет ранее пройденный маршрут.

7. В повествование вводится арт-объект в виде любительского кинофильма, который снимает, а затем и созерцает Фабер. На пленке зафиксированы разные ракурсы образа дочери. В тексте кадру соответствует сверхкороткий абзац, напоминающий сверхдлинную стихотворную строку. Они перемежаются вариативным рефреном-плачем о Сабет, которой уже нет в живых: «Ее лицо, которого больше не будет. / Сабет во время мистраля; она идет против ветра, терраса, сад папы, все развевается – волосы, юбка, юбка, как шар… Сабет стоит у перил, она кивает. / Сабет в движении… / Сабет, когда она кормит голубей. / Ее смех, но беззвучный…». И далее по принципу кадр – скорбный рефрен: «Ее тело, которого больше нет...»; «Ее глаза, которых больше нет…»; «Ее губы…»; «Ее руки…»; «Ее крепкие зубы…»; «Ее юный лоб…»; «Ее походка…»; «Ее лицо, ее лицо…/ Ее дышащее тело…» [1, 187-188]. Этот фрагмент, пограничный случай между стихом и прозой, не освобожден от визуализации: Фабер констатирует затянутости, дефекты пленки, освещения. Т.о., в тексте используется принцип сопоставления визуальных рядов (жизнь – ее отражение в кино – зрительская рецепция).

8. В романе использованы экфрасисные образы: в музее Вальтер созерцает барельеф «Рождение Венеры», скульптуру спящей Эриннии. Последний образ, обычно интересующий литературоведов своим мифогенным интертекстуальным потенциалом, любопытен своей визуальной подачей. Персонаж отмечает специфику ракурса, нюансы восприятия при смене освещения. Закрытые глаза Эриннии – отсылка к лейтмотивам слепоты, судьбы и образу Эдипа.

9. Разработка мотива слепоты обращает читателя к проблеме восприятия Ганной Вальтера и, шире, – гендерной рецепции. Для Ганны Фабер – совершенный слепец, который нечего не знает о себе и мире. Его удел – техницистские иллюзии, желание избежать смерти. Мысля в течение пятидесяти лет стереотипами, Вальтер только накануне смерти пытается от них избавиться. Он высоко оценивает карьеру, дом, внешность, характер Ганны, открещиваясь от ее веры в судьбу, мистику, филологической и культурной эрудиции. Для него запоздалая женитьба становится не просто исправлением ошибки, а страстным желанием преодолеть одиночество, дорасти до «мы». Но возлюбленная так и остается для него объектом рефлексии, неразгаданной загадкой («Я вообще Ганну не понимаю»; «почему она молчит?.. зачем же она приходит?», «Я не понимаю ее вопроса» [1, 161,164, 199]).

В итальянском хронотопе, в окружении античных артефактов воссоздается любовный треугольник Фабер – Сабет – Ганна. Он вписан в интертекстуальное поле древнегреческих мифов об Эринниях и Венере, гомеровского сюжета о циклопе и Одиссее; мифологическая символика змеиного укуса указывает на инцест. Треугольник отец – дочь – мать отсылает к мифу о царе Эдипе и фрейдовскому комплексу Электры. Гендерная презентация становится знаковой для фришевского романа, поскольку центральная проблема самоидентификации решается на основе социокультурного подхода к вопросам пола. И следующий роман «Назову себя Гантенбайн» станет очередной попыткой писателя обратиться к вопросу об идентичности современного человека – мужчины, примеряющего маски, играющего роль слепого прежде всего для своей жены.

Т.о., в романе «Homo Фабер» М.Фриш использует нереалистическую модель зримости. Визуальность становится формально-содержательным текстовым принципом, подчиняющим себе ряд приемов (фрагментация, зеркальность нарартива), образов (портреты, пейзажи, зеркало, окно, экфрасис, кино, реклама) и эффектов (световые, оптические модуляции). Мифологическая и гендерная коннотации становятся первостепенно важными при такого рода визуальности, выступающей в психологической и герменевтической функциях.


Литература

1. Фриш, М. Homo Фабер. Назову себя Гантенбайн: пер. с нем. / М.Фриш. – М.: Прогресс, 1975. – С. 19–199.

2. Маричик, Ю.А. Формы письма в современном французском романе: вербальное и визуальное в творчестве М. Дюрас: автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.01.03 / Ю.А.Маричик. – М.: РГГУ, 2007. – 20 с.

3. Усманова, А. Между искусствознанием и социологией: к вопросу о предмете и методе «визуальных исследований» / А.Усманова. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: belintellectuals.eu/media/library/artsociology_ousmanova.doc. – Дата доступа: 10.09.11.



4. Калюгина, А.А. Постмодернистский аспект творчества Макса Фриша: автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.01.03 / А.А.Калюгина. – Нижний Новгород, 2002. – 22 с.


izumzum.ru