В. Бычков Л. Бычкова - polpoz.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
В. Бычков Л. Бычкова - страница №1/3

В.Бычков Л.Бычкова

ХХ век: предельные метаморфозы культуры[1].


(статья опубликована в: «Полигнозис», 2000, № 2, С. 63-76; № 3, С. 67-85)

Двадцатый век уходит в историю. Следы его еще не остыли, процессы в нем кипевшие или возникшие, продолжают кипеть, но в круглой дате, особенно столь круглой, как эта -- знаменующая рубеж столетий, перелом тысячелетий, смену эпох и т.п. -- всегда есть некий магический соблазн (есть в самих подобных числах и цифрах что-то генерирую­щее его) подведения какой-то (пусть предварительной) черты и вглядывания в нечто, оставшееся по ту сторону... Тем более, что ушедшее столетие -- достойный объект для такого вглядывания и некоего подытоживания. Оно во многих смыслах оправдывает свое пограничное положение в истории; в истории культуры особенно, на которую мы попытаемся взглянуть здесь сквозь многогранную призму искусства, художественной культуры, эстетического сознания...


          Почти в самом начале 16 столетия были написаны две поразительные картины, оказавшиеся символически пророческими для только начинавшегося тогда этапа техногенной цивилизации, или Нового времени, свидетелями завер­шения которого мы являемся сегодня. Это знаменитое «Распятие» Изенгеймского алтаря (ныне -- г.Колмар, Франция) Матиса Нитхарта (Грюневальда) (1512-1515) и «Смерть Христа» Ганса Гольбейна Младшего (1521) из Художественного музея Базеля. На первой с нечеловеческой экспрессией явлено в натуралистической очевидности огромное истерзанное, уже почти разлагающееся тело умершего на кресте Иисуса с судорожно скрюченными пальцами, неестественно вывернувшимися от мучитель­ной боли руками и ногами, с изодранным в лохмотья, кровоточащим, в ранах, синяках и ссадинах позеленевшим мертвым телом, заполнившим собой почти все пространство картины и рвущимся из него -- заполнить весь мир[2].

          На узкой (в ширину человеческого тела) картине Гольбейна изображено с тем же подчеркнутым натурализмом мертвое тело Христа, лежащее на спине. В свое время, как писала в дневнике А.Г.Достоевская, эта картина привела в восхищение Ф.М.Достоевского, а у нее вызвала ужас и отвращение, ибо Иисус был изображен «с телом похудевшим, кости и ребра видны, руки и ноги с пронзенными рана­ми, распухшие и сильно посинелые, как у мертвеца, который уже начал предаваться гниению. Лицо тоже страшно измученное, с глазами полуоткрытыми, но уже ничего не видящими и ничего не выражающими. Нос, рот и подбородок посинели; вообще это до такой степени похоже на настоящего мер­твеца, что, право, мне каза­лось, что я не решилась бы остаться с ним в одной комнате.»[3]



          Традиционное для христианского сознания Голгофское приношение Богом Самого Себя Себе в Жертву  во искупление грехов человеческих в этих картинах превратилось в леденящий кровь вопиющий символ реальной и окончательной смерти Бога. Бог умер ! -- возгласил ренессансный Разум. Началась секуляризация культуры, «раскрепостившая» интеллектуальные способности человека; завертелись, набирая ускорение, маховики научно-технического прогресса, материализма, капитализма, сциентизма, техницизма, нигилизма etc. Апогея и некой бифуркации этот процесс достиг только в 20 веке. Ибо Бог для евроамериканского, или западного, человека умер не сразу... Христианская культура жила и питала человечество после первых и сильных символов смерти Бога еще почти пять столетий. И только 20 век стал, пожалуй, последним веком христианской культуры, Культуры, как носителя и самовыражения Духа, в целом.
          Многие процессы и явления в ходе цивилизационного развития 20 в., на некоторые из них мы указываем ниже, свидетельствуют, что культура вступила в активную фазу бифуркации -- глобального перехода (скачка?) от Культуры (с большой буквы) к чему-то принципиально иному, чего еще не наблюдалось в истории человечества (во всяком случае в истории европейско-средиземноморского ареала). Внешней причиной (в свою очередь детерминированной более глубокими космо-антроп­ными процессами, не доступными пока нашему пониманию) этого перехода, или даже грандиознейшего культурного слома, является некий пик техногенной цивилизации -- взрыв научно-технического прогресса последних полутора-двух столетий, привед­ший к сущностным изменениям в духовном  мире человека, его менталитете, психике, системе ценностей,  во всем поле его экзистенции. Не имея возможности вдаваться здесь в сущность этой слож­нейшей проблемы (этим занимаются многие крупные умы нашего времени), выскажем только свое интуитивное предположение: 20 век -- это последний век Культуры и первый век переходного периода, который мы называем ПОСТ-культурой (или сокращенно ПОСТ-)[4], к чему-то принципиально иному, чем доселе известные культуры, и попытаемся указать на некие достаточно очевидные знаки этого.
          В нашем понимании  Культура - это вся сфера бытия и  деятельнос­ти человека, включая и ее  результаты, инициируемая и направляемая  Духом,  и, соответст­вен­но,  ориентированная  (осо­знанно или  бессознательно) только и исключительно  на творческую, нравственно полноценную, духовно  напол­нен­ную жизнь.  Более широкая сфера деятельности человека как  homo  sapiens, наделенного свободной волей и постоянно совершенствующегося на путях  раци­о­нально-научно-тех­нических  достижений обозначается нами как  цивилиза­ция. Культура в таком понимании является составной частью цивилизации, ее главной, сущностной частью,  ибо она оплодотворена Духом и направлена исключительно на развитие и осуществление духовно-нравственных интенций человека и организацию всей его жизни вокруг и в тесной связи с этими интенциями. Естественно, что из сферы Культуры не исключается деятельность человека, направленная на удовлетворение его материальных потребностей, коль скоро человек -- существо духовно-телесное. Однако Культура предполагает именно духовные приоритеты, которые отсутствуют в выходящих за ее пределы цивилизационных полях.  Более того материально-потреби­тельский эгоцентристски ориентированный вектор в собственно цивилизационных процессах занимает центральное место.  Именно поэтому достижения цивилизации часто используются или даже создаются во вред человеку, в то время как феномены и процессы Культуры в принципе не могут быть вредными для человека и Универсума в целом ни в каком плане.
            ПОСТ-культурой  названо то подобие (симулякр) Культуре, которое интенсивно вытесняет Культуру в современной цивилизации (особен­но активно, начиная с середины 20 столетия) и которое отличается от Культуры своей сущностью. Точнее отсутствием таковой. ПОСТ-культура -- это будто-культурная деятельность (включая ее результаты) людей, сознательно отказавшихся от Духа и, что трагичнее, оставленных Духом. Это "культура" с пустым центром, оболочка культуры, под которой - пустота. Естественно, в свете современной физики и философских те­орий, использующих опыт восточных культур древности, уже вряд ли было бы правомерным считать пустоту негативной категорией. К примеру, М.Фуко понимает под пустотой лишь то «развертывание пространства, где, наконец, снова можно мыслить»[5]. Так что в широком смысле пустота -- некое потенциальное пространство, открытое для заполнения чем-то, или явления чего-то, что еще не актуализовалось в данном измерении. Однако в настоящий момент бытия это -- нейтральное молчание, ничто, вокруг которого клубится нечто в ожидании будущей актуализации центра. Используя язык синергетики, ПОСТ-культура – это та «нели­нейная среда» культуры, возникшая в момент глобальной цивилизационной бифуркации, в которой «варится» бесчисленное множество виртуальных структур будущего становления, и которая с позиции любой уже ставшей структуры представляется неким уплотненным потенциальным хаосом, или полем бесконечных возможностей.
          Истончение духовных оснований Культуры и нарастание вала духовно и нравственно не управляемого потока/потопа НТП (здесь мы мысленно везде держим слово «прогресс» в кавычках, ибо прогрессивность его на сегодня достаточно относительна) достигли к концу 20 в. некоего критического состояния, чреватого пугающим взрывом. Особенно ясно на это указывают процессы, свер­шившиеся в последнее столетие в художественно-эстетической культуре, в художественном мышлении и практике, в искусстве, которое всегда являлось наиболее чутким барометром и сейсмографом Культуры. Сегодня этот прибор зашкаливает по всем параметрам, а это -- серьезный сигнал...

          Если символо-сигналы Гольбейна и Грюневальда так прочитываются только сегодня, а в свое время они вроде бы только довели до логического (на художественном уровне) завершения традиционную для западного средневекового (особенно немецкого)  искусства тему «Страдающего Христа», то в 20 в. все по-иному. Джойс и Берроуз в литературе, Штокхаузен и Кейдж в музыке, Бойс и Кунеллис в визуальных искусствах, а с ними и легионы «продвинутых» ПОСТ-арт-истов во всех видах искусства подвели жирную черту под всем традиционным искусством последних нескольких тысячелетий; под Культурой в целом, мощно возвещая о чем-то, что еще только вызревает в глубинах цивилизационного процесса, или -- о конце всего. Художественная культура 20 века – это экспрессивный Художественный Апокалипсис Культуры.


          Фактически  мы имеем сложный конгломерат причудливо перемешанных феноменов уходящей Культуры и уже бесчисленных продуктов и поделок ПОСТ-культуры. Активно процесс перемешивания начался еще в первой трети 20 столетия - в авангарде, когда, например в визуальных искусствах, часть аван­гардистов (особенно такие как Кандинский, Клее, Шагал, Малевич) в сверхчеловеческом озарении довели до логического завершения процесс выражения Духа и духовного в предельно концентрированных художественных формах; в то время как другая (конструк­тивисты, дадаисты, прежде всего) начала сознательную борьбу с Духом и духовностью с материалистически-сциентист­ски-технологи­чес­ких позиций, нередко усугубленных еще коммунистической идеологией. Начиная с поп-арта и концептуализма (середина 20 в.),  ПОСТ-культура захватывает все более широкие пространства, активно вытесняя на обочину цивилизации любые проявления Культуры, которые тем не менее еще продолжают сохраняться.
          Для искусства ПОСТ-культуры, которое кстати уже и не называет себя, как правило, так, но -- арт-дея­тель­нос­тью, арт-практиками, а свои призведения -- артефактами, -- так вот, для этой арт-деятельности в целом характерен принципиальный отказ практически ото всех традиционных ценностей -- гносеологических, этических, эстетических, религиозных. Им на смену пришли сознательно приземленные  утилита­рис­т­­ские или соматические категории: политика, коммерция, бизнес и рынок, вещь и вещизм, потре­б­ление, тело и телесность, соблазн, секс, опыт и практика, конструирование, монтаж и т. п.. На них и строятся  "правила игры" современной арт-дея­тель­нос­ти.

          О каком-то глобальном кризисе культуры, закате европейской цивилизации, катастрофе, конце истории и т.п. апокалиптическом процессе мудрецы и мыслители европейского ареала, а затем и мировой ойкумены пишут уже не первое столетие, а искусство являет его в своих образах и того ранее (вспомним хотя бы Босха). И это, естественно не случайность и не плод личной депрессии тех или иных интеллектуалов. Наиболее чуткие души уже давно ощущают некие могучие сдвиги в космо-антропном процессе, которые на уровне европейской цивилизации привели к угасанию традиционной духовности, секуляризации Культуры, лавинообразному развитию человеческого разума в направлении бесконечных научно-технических открытий (к пресловутому НТП), возникновению жестких капиталистических (товаро-денежных) отношений на базе голого материализма, утилитаризма, практицизма; затем -- к электронно-технологи­чес­ким революциям и информационному потопу, приведшим в конце концов к качественным изменениям всей психо-ментальной структуры человека. В начале третьего тысячелетия вырастает поколение людей, в принципе отличное по основным внутренним параметрам не только от человека 16 столетия, когда этот процесс только начинался, но и от человека конца 19 века. Наиболее глубоко и остро радикальность этого процесса ощутило искусство (отчасти и «продви­ну­тые» гуманитарные науки) и выразило всей своей сутью в 20 веке.

         Сегодня, в частности, очевидно, что вместе с Культурой в прошлое уходит и «культура Книги», вообще печатного слова. Из главного носителя информации, в том числе и духовной, печатное слово превращается постепенно в некое подсобное средство для более емких и конгруэнтных современному человеку информационных структур - прежде всего электронных аудио-визуальных. Вся вторая половина 20 века (СМИ, TV,  www, система обучения и воспитания человека, новейшие виды арт-деятельности, дизайн, массовая культура) активно перестраивала (и процесс набирает ускорение ныне) психофизиологическую систему человека в направлении получения основной массы информации в невербализованном, недискурсивном виде; мышления и коммуникации не только формально-логичес­кими конструкциями, но и какими-то иными «ге­шталь­тами», энергетическими квантами, визуальными образами и т.п. В частности, этот процесс можно было бы обозначить и как глобальную сущностную эстетизацию сознания, если бы сами традиционные понятия эстетики и эстетического[6] не подвергались в ПОСТ-культуре достаточно основательной ревизии. Как бы то ни было, но сегодня почти очевидно, что господствовавшее в европейской культуре (осо­бенно Нового времени, хотя процесс начался еще с Аристотеля) формально-ло­ги­чес­кое мышление утрачивает свою панкратию, уступая место иным формам сознания, многие из которых традиционно развивались внутри религиозно-ду­ховных практик и художественной культуры.   


          Многие мыслители 19-20 веков размышляли о тех или иных аспектах вершащегося процесса техногенной цивилизации, пытались дать свои ответы на постоянно возникающие вопросы, решить те или иные проблемы, высказать свои соображения. Самые значимые центры и болевые точки этого процесса наиболее точно нащупали (не вскрыв их сущности, что и поныне вряд ли еще возможно -- «большое видится на расстояньи»), пожалуй, лишь несколько ставших ныне почти культовыми фигур: Маркс, Ницше, Фрейд, Эйнштейн, главные представители достаточно пестрого и широкого философско-эсте­тического направления 20 в. -- экзистенциализма и его антитезы – структурализма. И не только нащупали, но и дали сильные импульсы этому процессу, подтолкнули или ускорили его отдельные фазы  и стадии развития. Вклады Маркса в изучение законов капитала и рынка, как движущих сил техногенного этапа цивилизационного процесса (где все, в том числе человек и искусство -- товар), и Эйнштейна[7], знаменовавшего принципиально новый неклассический этап в естественных науках, приведший к современной ядерно-космическо-электронной эре, достаточно известны и выходят за рамки нашей темы, хотя не упомянуть о них здесь невозможно. В частности, для начавшейся со специальной теории относительности, квантово-релятивистской физики, метода «математической экстраполяции» С.Вавилова, теории «Большого взрыва» (расширяющейся и «раздувающейся» Вселенной) неклассической науки  характерны отказ от «прямолинейного онтологизма», допущение истинности отличающихся друг от друга теоретических описаний одной и той же реальности, необходимость учета корреляции между знаниями об объекте и системой средств, методов, операций, с помощью которых они были получены[8], -- короче принципиальный, научно осознанный и экспериментально подтвержденный релятивизм научного знания. Естественно, что он не мог не оказать существенного воздействия и на сферу художественно-эс­те­ти­ческого сознания, и на развитие новейших направлений в гуманитарных науках.


          Однако более созвучными непосредственно художественно-эстетической культуре оказались многие откровения и открытия Ницше, Фрейда, философов и писателей экзистенциалистской ориентации и ряда структуралистов и их последователей, уже в непосредственно гуманитарно-антропной сфере интерпретировавших соответствующее состояние техногенной цивилизации. Фактически сформулированные ими идеи явились духовно-философской и отчасти научной (в случае с Фрейдом и структуралистами) рефлексией на ситуацию в цивилизационном процессе к.19 -- нач. 20 вв., в частности -- на поток научно-технических открытий и так или иначе связанных с ними социальных катаклизмов и духовных/антидуховных исканий.
          Ницше на базе жесткой критики иудео-христиан­ской клерикальной демагогии в манифестарно-саркастической, часто парадоксальной форме констатировал принципиальную относительность всех ценностей культуры и призвал человечество к их глобальной переоценке на основе идеала нового человека -- природного сверхчеловека, выращиваемого на нормативах древнего родового аристократизма. Одним из первых значимость принципиально релятивистского подхода к истории оценил О.Шпенглер, сравнивая его с открытием Коперника. Р.Якобсон резонно заметил, что его правильнее было бы соотнести с открытиями Эйнштейна[9].
          Главные принципы новой породы людей будущего по Ницше: воля к жиз­ни, здоровый инстинкт, вседозволенность, трансцендирование «по ту сторону добра и зла», «веселая игра» всеми ценностями культуры. Своим современникам, принявшим его идеологию, этим «недоноскам еще не проявленного будущего» Ницше пред­лагает новый идеал (реализовывать он начнется только столетие спустя и не совсем по-ницшеански -- в постмодернистской парадигме): «... идеал духа, который наивно, стало быть, сам того не желая и из бьющего через край избытка полноты и мощи играет со всем, что до сих пор называлось священным, добрым, неприкосновен­ным, божественным;.. идеал человечески-сверхчеловеческого благополучия и благоволения, который довольно часто выглядит нечеловеческим, скажем, когда он рядом со всей бывшей на земле серьезностью, рядом со всякого рода торжественностью в жесте, слове, звучании, взгляде, морали и задаче изображает как бы их живейшую непроизвольную пародию, -- и со всем тем, несмотря на все то, быть может, только теперь и проявляется впервые великая серьезность, впервые ставится вопросительный знак, поворачивается судьба души, сдвигается стрелка, начинается трагедия...»[10] Этим пророчеством Ницше завершает свою «Веселую науку», намечая направление принципиально нового пути гуманитарным наукам уже Третьего тысячелетия.
          Еще одна его мифологема, вскрывшая некие глубинные процессы в культуре и спровоцировавшая мощные сдвиги в художественно-эстетическом сознании 20 столетия - сущностный антиномизм двух начал: аполлоновского и дионисийского; упорядоченного рационального хоровода античных муз и иррационального хтонического буйства инстинктивных влечений и вакхического кипения страстей и ничем не управляемых стихий. А.Бергсон назвал нечто подобное «жиз­нен­ным порывом» (élan vital); З.Фрейд подвел под него психо-физиоло­ги­чес­кий базис, обозначив как бессознательное и наполнив этот термин широким антропо-культурологическим значением; К.Г.Юнг осмыслил как сферу коллективного бессознательного -- хранилище архетипов, а Ж.Лакан в жесткой структуралистской парадигме вывел на уровень интерсубъективности.
          Усматривая цель человеческой жизни в чувственных удовольствиях, осно­ватель психоанализа Фрейд узрел в сфере бессознательного двух главных «бо­гов»  человека и движителей всей человеческой деятельности, а следовательно и цивилизационного процесса -- Эроса и Танатоса. Именно они, загнанные многовековым опытом культуры в бессознательное (в поздней интерпретации -- Оно) и удерживаемые там цензором предсознательного (Я), стремятся всеми силами вырваться на уровень сознания (Сверх-Я). Эрос движет либидозной энергией человека, Танатос -- агрессивной. Путем сублимации мощная энергетика бессознательного преобразуется в культуросозидательную деятельность (на путях религии, искусства, науки, техники и т.п.), но там, где сублимация не реализуется в творчестве, возникают хаосогенные процессы -- психозы и неврозы на уровне отдельного человека, социальные катаклизмы -- на уровне общества.
          Экзистенциалисты, заявившие о себе после Первой мировой войны, с осо­бой остротой ощутили и сумели выразить вербально глубинное кризисное положение человека в современном мире, его полную растерянность в потоке иррациональных процессов бытия-сознания. Экзистенция ощущалась и описывалась ими как некое предельно одинокое, отчужденное, бесцельное и бессмыс­ленное «бывание» запуганного и отчаявшегося человека в неопределенном (хай­­деггеровское man), «абсурдном», жестоком  мире. Свобода в экзистенциальной ситуации заключается в возможности выбора между гниением в своей кожуре (жизнь, по Камю, – «колумбарий, в котором гниет время») и заведомо обреченным бунтом против всех и вся, против самой бессмысленности бытия, но -- и против всякого смысла одновременно. Некоторые экзистенциалисты, особенно религиозной ориентации, предполагали и возможность трансцендирования человека за пределы экзистенции в состояниях «пограничной ситуации» – на грани жизни и смерти[11].

         Писатели-экзистенциалисты, слившие воедино в своем творчестве литературу и философию, выразили некоторые сущностные переживания, характерные для человека ПОСТ-культуры в целом. После Кафки, Камю, Сартра, Беккета, Ионеско острее и конкретнее ощущается ужас богооставленности человека, оказавшегося один на один с сюр-монстрами: супербюрократизированной и милитаризованной машиной государственности; погрязшей в игре безнравственной политикой, сросшейся с Маммоной  планетарного бизнеса (или капитализма);  бездушным роботом НТП.  Ужас перед жизнью заставляет безрелигиозную, духовно оскудевшую и опустошенную душу искать спасенье в сублимациях нового эстетического опыта, в частности, в эстетизации (то есть сня­тии в эстетическом опыте) ужасогенных, негативных компонентов и феноменов экзистенции. Путь указали все те же писатели-экзистенциалисты. Своей супер-несвободе, глобальной зависимости от демонов денег, техники, государства, политики, в которой оказался предельно опустошенный и оболваненный современный человек «демо­крати­ческого общества  всеобщего благоденствия и равноправия», он нередко противопоставляет эстетизацию безобразного -- как вопль протеста, сублимацию, компенсацию, эскапизм, эстетическое снятие -- весь этот клубок противоречивых интенций одновременно. Смакование анатомических мерзостей, физического уродства, отвратительных и абсурдных отношений между людьми, как подметил еще Адорно[12],  свидетельствуют о бессилии «закона формы» перед лицом безобразной дей­ствительности, но и являют внутренний, часто неосознаваемый протест против нее.


          Безобразное в качестве феномена художественно-эстетического сознания, обильно питаемого ницшеанскими, бергсоновскими, фрейдистскими, экзистенциалистскими идеями в атмосфере бешеной гонки научно-технических достижений, заняло видное место в культуре и искусстве 20 в. как в снятом (в более-менее эстетизированном -- аристотелевско-кантовская традиция) виде (в экспрессионизме, сюрреализме, театре абсурда), ориентированном на эстетическое удовольствие, так и в непосредственной (или экспрессивно подчеркнутой) натуральности, направленной на возбуждение негативных эмоций протеста, отвращения, брезгливости  вплоть до страха, ужаса, шокового состояния [от омерзительных, прилипчиво-слизистых субстанций мира в «Тошноте» Сартра до смакования нарко-сексуального бреда У.Берроузом («Мягкая машина») и его последователями в западной и отечественной литературе; до бесчисленных экспрессивно-натуралистических сцен и образов насилия, жестокости, садизма и мазохизма в фильмах ужаса, вампиризма, в боевиках; до реальных самоистязаний с потоками крови некоторых «мастеров» боди-арта вплоть до медленного самоубийства в процессе жестокой акции -- запротоколировано и такое]. Сюда же может быть отнесена эстетизация жестокости в таком специфическом виде якобы спорта как рестлинг, где хорошо натренированные культуристы театрализованно  изображают на ринге жестокие драки без правил, или эстетизация секса в порнофильмах, опять же  изображающих самые немыслимые сексуальные приемы, позы, ситуации. Изображение как симуляция некой теоретически возможной агрессивной или сексуальной ситуации ориентировано здесь на компенсаторную функцию миметического акта. Современные постфрейдистские, постструктуралистские, постмодернистские философско-эстетические дискурсы теоретически обосновывают, точнее включают в правила современной художественно-интеллектуальной  игры принятие de facto безобразного (во всех ипостасях) в одном ряду и на равных основаниях со всеми остальными эстетическими (и иными) феноменами бытия-сознания.


          В сфере гуманитарного знания 20 в. одну из главных, если не главную, ро­лей сыграл структурализм, некое достаточно пестрое философско-культуро­логи­чески-литературоведческое направление в науке, возникшее на базе структурной лингвистики в качестве резко оппозиционного ко всяческому  психологизму и экзистенциализму. Структуралисты, опираясь на опыт формальной школы в русском литературоведении и структурный анализ в лингвистике, стремились выработать более «точные» и строгие методы в области гуманитарных наук -- этнографии, антропологии, культурологии, литературоведении. Суть их метода состояла в перенесении принципов структурной лингвистики, сопряженной с семиотикой и психоаналитическим пониманием бессознательного, на широкий класс основных феноменов культуры, которая осмысливалась как система текстов, подчиняющихся лингвистическим законам. В частности, они стремились выявить характерные для каждого из классов этих текстов универсальные структуры, основанные часто на бинарных оппозициях. Р.Барт  полагал даже, что можно отыскать некую единую «мат­рицу», «последнюю структуру», лежащую в основе любого текста, и подвергнуть ее строго научному изучению.  Структура была понята как некая глубинная устойчивая совокупность элементов целого и отношений между ними, производящая, порождающая смысл данного целого, или текста. Именно в ней видели структуралисты ключ к смыслу. От Леви-Стросса  в структурализме сохранилась тенденция к поискам характерного для первобытных народов «сверх­рационализма» (един­ства чувственного и рационального), утраченного в процессе цивилизации и сохранившегося только в древней мифологии.


          Структуралистские попытки ввести гуманитарное знание в строгие рамки более-менее точных наук, привели к диаметрально противоположному – не только показали несостоятельность этих намерений, но даже толкнули гуманитарные науки в обратную сторону – в сферу свободного эстетического опыта, показали, что больших результатов они могут достичь на путях использования опыта искусства, а не методов «точных наук». Это и понятно. Достаточно часто обращаясь к художественным текстам в качестве объекта применения своего метода, структуралисты фактически игнорировали их сущность -- самую художественность; она в принципе не интересовала их, и художественно-эстетический «смысл» литературных текстов свободно ускользал  сквозь замысловато сплетенные сети-структуры. Исключение здесь составляют, пожалуй, только работы опиравшегося на структурализм, но не разделявшего его безразличия к художественности главу тартуской семиотической школы  Ю.М.Лотмана, посвятившего специальные исследования особенностям структуры художественного текста.[13]
          Ясно, что исследователей, не лишенных художественного чутья, игнорирование эстетической специфики искусства приводило к внутренней неудовлетворенности, сомнениям в закономерности метода, попыткам его радикального пересмотра. Поздний Р.Барт приходит к мысли, что литературоведение вообще не может быть наукой в строгом смысле, но лишь одним из жанров самой литературы. «Наука о литературе -- это сама литература», -- утверждал он; ее главной целью должно стать производство «текстов наслаждения», некоторые образцы которых создал и он сам. Характерными среди них можно считать «Фрагменты речи влюбленного»[14] или «camera lucida»[15] . «Фрагменты» представляют собой алфавитный Лексикон некоего достаточно произвольного поля терминов, смыслы которых раскрываются наборами цитат из памятников мировой литературы от Платона до Фрейда и Сартра. Текст Барта действительно доставляет эстетическое наслаждение своеобразной игрой структур и порождаемыми ими смыслами. Изначальная установка структуралистов на выявление структур и матриц текста на практике у наиболее талантливых из них превращается в их конструирование по художественно-эстетическим законам. Поздний структуралист Ж.Лакан, пытавшийся применить структурный анализ к сфере бессознательного, вынужден был непроизвольно перейти на эстетизированный стиль своих текстов, близкий к опусам сюрреалистов, то есть выразить бессознательное конгруэнтным ему языком. Постструктуралист Ж.Делёз определяет цель одной из главных своих философских книг «Логика смысла» как попытку «написать роман, одновременно логический и психоаналитический».[16] Начав с оппозиции полухудожественному методу экзистенциалистов, структурализм сам пришел, хотя и в иной плоскости, к этому методу. А его наследники постструктурализм и постмодернизм фактически легитимировали полухудожественную эстетизированную форму дискурса для гуманитарных наук и философии[17]. Начатая структуралистами «структурная мутация» (термин М.Фуко) знания, исключившего из своего предмета эстетическое, на практике реализовалась как эстетическая мутация. В сфере искусства структурализм дал сильный импульс к возникновению такого яркого направления второй половины века, как концептуализм, манифестировавший замену собой философии[18]. Здесь -- один из  многих сущностных парадоксов ПОСТ-культуры.


          Возникшая в результате каких-то неподвластных человеческому разуму космо-антропных процессов техногенная цивилизация (с ее НТП) последних 400 с небольшим лет и осмыслявшаяся вначале как вроде бы полезная для развития человеческого разума и использования его во благо человечества в 20 в. привела ко многим неожиданным последствиям и глобальным проблемам катастрофического характера. Действительно, НТП в принципе помог решить проблему материального обеспечения человечества, но при этом стимулировал небывалую в истории возгонку капитала, гипертрофию денежно-рыночных отношений и ориентировал вектор цивилизационного процесса в предельно антигуманном направлении.


          Как показывают исследователи[19], техногенная цивилизация, пришедшая с 16-17 вв на смену традиционным типам цивилизации, легитимировала  в качестве главных ценностных установок ориентацию на научное «рациональное» изучение мира с целью его преобразования в утилитарно-потребительском модусе,  познание законов природы для подчинения ее человеческим прихотям, стимулировала научно-техническую творческую активность личности для управ­ления законами природы, поставила «научную рациональность» выше других форм знания[20]. Отказавшаяся еще со времен великого Леонардо (пер­вого сциентиста, утилитариста, эгоцентриста в науке, поставившего ее вне морали) от нравственно-этических регуляторов наука, отринувшая религию, а с ней фактически и всю духовно-нравственную сферу, сразу же превратилась в раба капитала; была ориентирована в два главных русла -- милитаризацию общества и производство предметов, форм, институтов соблазна. В результате к началу Третьего тысячелетия мы имеем человечество, балансирующее на грани самоуничтожения: то ли в результате ядерного конфликта, то ли вследствие экологической катастрофы. Человек, как органическая часть биосферы и Универсума в целом, в процессе своей нравственно и духовно не управляемой «преобразовательной» и гипер-потребительской деятельности  выступает ныне реальной угрозой  не только себе, но и всей биосфере. При этом идет активный процесс разрушения самой человеческой личности. В результате агрессивного воздействия на человека им же произведенной бездуховной массовой культуры возникает по выражению Г.Мар­кузе «одномерный человек»; а вся совокуп­ность современной социо-цивилизационной ситуации чревата опасностью разрушения биогенетической основы человека, его психики и самой телесности, реальным ухудшением генофонда. «Все это, -- констатирует В.С.Степин, -- проблемы выживания человечества, которые породила техногенная цивилизация. Современные глобальные кризисы ставят под сомнение тип прогресса, реализованный в предшествующем техногенном развитии»[21].  К началу Третьего тысячелетия техногенная цивилизация приблизилась к той точке бифуркации, за которой «может последовать ее переход в новое качественное состояние»[22], которое будет характеризоваться или более высокими принципами организации, или хаосогенными, энтропийными процессами. Художественно-эстетические интуиции ПОСТ-культуры, кажется, пока четче улавливают тенденцию ко второму состо­янию.
          Во всяком случае наиболее охваченная техногенной цивилизацией евроамериканская часть человечества пребывает ныне в состоянии неумеренного потребления и безудержного производства соблазнов; человек превращается в бездумную «машину желания», пестующую свою чувственность и исключительно телесные интуиции. Излишне напоминать, что все сие  стало возможным  при господстве принципа вседозволенности на базе НТП и полной бездуховности и глобальной безнравственности. Западная цивилизация практически утрачивает издревле формировавшиеся социо-культурные рычаги и механизмы сдерживания разрушительных для человека, социума, Культуры и даже Универсума в целом  процессов, порожденных человеческим своеволием и безудержной техногенной «преобразовательной» активностью, и балансирует сегодня на опасной грани скорее самоуничтожения, чем прыжка в некое принципиально иное качество бытия...

         К концу 20 столетия от Рождества Христова  цивилизационные процессы, развивающиеся лишь на основе научно-технических достижений, привели почти к полной атрофии только-только начавших возникать собственно человеческих спо­собностей адекватного восприятия, оценки, сохранения и созидания духовных ценностей. И вот Истина, Добро, Красота, Святость, Любовь, не успев укрепиться в человеческом сердце, почти аннигилированы как идеалы, преданы забвению разумом, увлеченным научно-техническими играми и техногенными игрушками, потребительскими соблазнами. Культура, не успев достичь возможной полноты и зрелости, сменяется ПОСТ-культурой  -- неким радикальным переходным периодом человеческой цивилизации неведомо  к чему: то ли к иному (может быть, более доступному  современному человечеству) уровню духовности (христианство подняло ее планку, пожалуй, слишком высоко для реального исторического человека), то ли к примитивному озверению в высокотехнологичной цивилизации и самоуни­ч­тоже­нию, ибо без сдерживающих духовно-нравственных противовесов лавинообразно развивающаяся техногенная цивилизация однозначно обречена[23].



         Наиболее остро эту ситуацию ощутило художественно-эстетическое сознание, и искусство, а вслед за ним и гуманитарные науки самим фактом своих глобальных метаморфоз  энергично забили тревогу. Уже со второй половины 19 в. искусство (с символизма и импрессионизма особенно выразительно) по-своему   начало реагировать на происходящее, а в 20 столетии дало нам столь яркую почти апокалиптическую картину, что не заметить ее изнутри Культуры и не содрогнуть­ся мог только трижды слепой. Но таковым, к сожалению, на сегодня, как и всегда, остается большая часть человечества.
          Именно в художественной культуре переоценка всех ценностей, провиденная больным гением Ницше, осуществляется наиболее радикально с самого начала 20 века и прошла несколько хроно-типологических стадий. Авангард, модернизм, постмодернизм и -- параллельно с ними на протяжении всего столетия их антипод -- консерватизм -- основные. Первые три поддаются, хотя и достаточно условной, хронологизации. Авангард -- вся совокупность бунтарских, скандальных, эпатажных, манифестарных, новаторских направлений первой половины века. В качестве основных включает кубизм, экспрессионизм, футуризм, абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм и некоторые другие. Модернизм – своего рода академизация и легитимация авангардных находок в художественной сфере середины столетия без бунтарско-скандально-эпатаж­ного задора авангарда. Постмодернизм --  начавшаяся тоже где-то в середине столетия своеобразная ироническая калейдоскопическая игра всеми ценностями и феноменами Культуры, вклю­чая и авангард с модернизмом, в модусе носталь­гической усталости и затухающего эс­те­тизма. В качестве наиболее значимых направлений, пограничных между авангардом, модернизмом и постмодернизмом можно указать на поп-арт и концептуализм в визуальных искусствах; «Новую музыку ХХ века», наиболее радикально созданную в середине столетия К.Штокхаузеном, Д.Кейджем, Я.Ксенакисом.
          Консерватизм --  нечто другое. Это вся пестрая и бескрайняя охранительно-академически-коммерческая сфера художественной культуры, стремящаяся (иног­да сущностно, чаще формально) к сохранению и поддержанию жизни классики путем подражания традициям художественной культуры прошлого (прежде всего ближайшего -- реалистического искусства 19 века) с включением каких-то новаторских элементов, часто механически заимствованных у авангарда и модернизма. Среди его представителей немало профессиональных мастеров во многих странах западной цивилизации, стремившихся работать в лучших традициях искусств прошлого на сохранение разрушающихся классических ценностей Культуры, как в духовном, так и в собственно художественно-эстетическом планах. Однако их время как творцов уже практически ушло, поэтому консерватизм не дал каких-либо заметных и тем более выдающихся явлений или имен в истории искусства.  Тем более, что его представители на протяжении всего столетия испытывали значительный прессинг,  а иногда и дискриминацию со стороны  магистральных «продвинутых» направлений, вокруг которых к середине века сгруппировались лучшие силы мировой художественной критики, галеристов, кураторов, спон­соров, активно раскручивавших, повинуясь духу времени, любую «про­дви­нутость».
следующая страница >>


izumzum.ru