Український інститут національної пам’яті національний музей тараса шевченка до 200-ліття Тараса Шевченка шевченко-художник бібліогр - polpoz.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Інститут філології київського національного університету ім. 1 44.81kb.
Київський національний університет імені Тараса Шевченка 1 334.95kb.
Наказ №203 Про підсумки ІІ (міського) етапу Міжнародного мовно-літературного... 1 32.44kb.
Вислови відомих людей, народні прислів’я та приказки про Тараса Шевченка... 1 32.24kb.
Черкащина відома перш за все, як батьківщина Тараса Шевченка. 1 19.93kb.
Сценарій літературно-музичного свята, присвяченого річниці Т. 1 47.71kb.
Програма розроблена на підставі Законів України "Про освіту" 1 97.86kb.
План заходів щодо відзначення 200-річчя від дня народження Т. 1 80.82kb.
У мистецькій спадщині Тараса Григоровича Шевченка збереглося більше... 1 94.23kb.
Видавниче піратство в Інтернеті: український контекст 1 65.34kb.
1 лютий 2013 І. Вступ 1 141.45kb.
Відділення: філології та мистецтвознавства Секція: німецька мова 1 66.35kb.
1. На доске выписаны n последовательных натуральных чисел 1 46.11kb.

Український інститут національної пам’яті національний музей тараса шевченка до 200-ліття - страница №1/33

УКРАЇНСЬКИЙ ІНСТИТУТ НАЦІОНАЛЬНОЇ ПАМ’ЯТІ
НАЦІОНАЛЬНИЙ МУЗЕЙ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА
До 200-ліття Тараса Шевченка

ШЕВЧЕНКО-ХУДОЖНИК

БІБЛІОГРАФІЧНИЙ ПОКАЖЧИК
(1839 – 2012)

Київ – 2013

УДК 016:929 Шевченко
ББК
Рекомендовано до друку Вченою радою Українського інституту національної пам’яті (Протокол № 3 від 19 березня 2013 р.) та вченої радою Національного музею Тараса Шевченка (Протокол № 1 від 14 березня 2013 р.)
Шевченко-художник. Бібліографічне видання (1839 – 2012) / Упоряд.: Л. І. Буряк, Н. І. Орлова, Б. А. Короленко. – К. : ДП НВЦ «Пріоритети», 2012. – ХХХХ
ІSBN ХХХХ
Пропоноване науково-довідкове видання, підготовлене колективами Українського інституту національної пам’яті та Національним музеєм Тараса Шевченка, вперше подає систематизовану бібліографію праць 1839 – 2012 рр. про творчу спадщину Шевченка-художника.

Видання адресується усім, хто цікавиться художнім надбанням українського мистецтва, невід’ємною складовою якого є малярство однієї з ключових постатей і символу української культури та національної ідентичності – Тараса Григоровича Шевченка.



Упорядники: Н. І. Орлова, Л. І. Буряк, Б. А. Короленко.


Редакційна колегія: Буряк Л. І., Ведмідь Л. А., Відоняк Н.О.,  Карпенко О. В., Короленко Б. А. (відповідальний секретар), Мрозек Г. Д., Орлова Н. І., Петрик Т. О., Предко Т. І., Стус Д. В. (голова), Сьомка О. Г.

УДК 016:929 Шевченко
ББК

Український інститут

Національної пам’яті, 2013

Національний музей

Тараса Шевченка, 2013

ВСТУП

Шевченко-художник.
У світовій культурі не так багато постатей, творча реалізація яких була б настільки органічна національній культурі, що стала не лише її невід’ємною складовою, а й визначила напрями її, культури, розвитку на цілі століття. Коли мова заходить про Тараса Шевченка та його вплив на українську культуру, то жодне порівняння не здається перебільшенням: «батько нації», «національний геній», творець нової модерної нації... Власне, саме Шевченко сформував український національний світ, органічно трансформувати народну творчість у високу культуру, що силою його генія стала рівноправним учасником загальноєвропейського культурного діалогу. Тарас Шевченко настільки височів над своєю добою, що саме його постать стала чи не визначальним формотворчим елементом модерної української нації, яка почала об’єднуватися в новітній історії довкола його імені та його ідей.

Починаючи з Шевченка в українській культурній традиції виникає півтора столітня традиція служіння поета народові, що й досі є майже універсальним правилом, за яким непомильно перевіряється на справжність кожен творець. Леся Українка, Іван Франко, Олександр Довженко, Василь Стус і ще сотні й тисячі національних митців за прикладом Шевченка вважали за честь принести свою творчість, а часом і своє життя, на олтар служіння народу.

Тараса Шевченка часто називають людиною ренесансного типу, порівнюючи його за виявом таланту з Леонардо да Вінчі. Але для українського національного світопочування Шевченко важливіший за нього, адже, гостро відчуваючи національну потребу, Шевченко-поет значною мірою свідомо приносить в жертву себе як видатного художника, щоб давня традиція кобзарів, як носіїв національного духу, через його постать і його творчість була глибоко вкорінена в національну культуру. Передбачаючи понад столітні випробування, Шевченко-поет формує новітній національний міф Поета-поводиря народу, який, немов Орфей, виводить народ із мороку історичного неусвідомлення.

Поет від Бога, творчість якого увібрала в себе дух, характер і прагнення народу, Шевченко залишив у спадок бесмертного «Кобзаря». Проте, для мистецького самовираження цього йому було замало. Як художник світового рівня він прагнув реалізувати себе й у високому мистецтві художньої гармонії, яка б не лише формувала національний код, але й відкривала його світові.

Для Шевченка-художника характерний широкий діапазон творчого вираження: портрети, жанрові композиції, краєвиди, малюнки на біблійні, історичні, літературні сюжети, книжкові ілюстрації та чимало іншого, що залишилось у вигляді численних начерків, ескізів та замальовок. Значну частину творчого доробку графіка складають офорти.

І хоча слава і чин Шевченка-поета надовго затьмарили його славу як художника, для того, щоби краще збагнути феномен його постаті, слід розглядати малярську й поетичну спадщину митця в поєднанні й зіставленні, враховуючи своєрідність творення й сприймання словесних і візуальних образів.

Тарас Шевченко з молоком матері увібрав у себе красу українського слова та природи. На формування його творчої особистості значною мірою вплинули національний фольклор, історична минувшина та реалії кріпосницької дійсності: «Ходив та плакав, та людей питав, щоб добру навчили». Коли ж говорити про «кшталтування» творчої особистості митця, слід пам’ятати про еволюцію розвитку «від Біблії до Фейєрбаха, величний шлях, пророблений колись людською думкою і повторений геніальним поетом у короткий час свого буття» (П.Білецький).

Часом здається, що Тарас Шевченко був справді обраним, бо як інакше пояснити, що, всупереч самій долі, яка заклала для нього життя безголосого кріпака, він із несхитною впертістю шукав і таки став знаковою постаттю національної культури й митцем світового рівня.

Жагуча пристрасть до малювання визначила майбутній життєвий шлях Шевченка. Втікши від кирилівського дяка, він намагається втілити своє бажання стати маляром у дяків-богомазів навколишніх сіл. У далекому від України Вільні юного художникая-самоука сікли різками за те, що, захоплений малюванням, він посмів «виявити непослух» до свого пана. У цей період життя Тарас копіює лубочні картинки, можливо, навчається у професора Віленського університету Яна Рустема. Вже ранній рисунок “Жіноча голівка” (1830) засвідчує неабиякий хист Шевченка-рисувальника, демонструє майстерність його штриха, обізнаність з основами академічного рисунка.

У зв’язку з подіями польського визвольного повстання 1830-1831 років, Павло Енгельгард залишає Вільно й оселяється з челяддю в Петербурзі, північній столиці Російської імперії. Столиця відкриває Шевченкові нові можливості для духовного розвитку та здійснення заповітної мрії.

З дозволу поміщика, Тарас набуває майстерності кімнатного живописця в артілі художника-декоратора В.Ширяєва. За порадою свого земляка, учня Академії мистецтв І.Сошенка - копіює Рафаеля, французьких митців Вольпато, Одрана, Пуссена, знайомиться з лінійною перспективою.

Маючи дозвіл відвідувати рисувальні класи «Товариства заохочування художників», де вивчає ази академічного мистецтва, вдосконалює техніку олівцевого рисунка, працює в техніці туш-перо, створює композиції на історичну й міфологічну тематику: «Смерть Лукреції”, “Смерть Віргінії”, “Смерть Сократа”, “Олександр Македонський виявляє довір’я лікарю Філіпу», «Смерть Богдана Хмельницького».

Вже перші кроки у рисувальних класах «Товариства заохочування художників» відкрилвають йому шлях до волі. 25 квітня 1838 року «великое человеколюбное трио» у складі А.Жуковського, К.Брюллова та В.Григоровича вручає Тарасу довгоочікувану відпускну. Разом із волею для Тараса відкривається і шлях до Академії мистецтв, до здійснення заповітної мрії його життя.

«Самому теперь не вертися, а действительно так было. Я из грязного чердака, я, ничтожный замарашка, на крыльях перелетел в волшебные залы Академии художеств» (Щоденник, 1 липня 1857). За клопотанням Карла Брюллова у травні 1838 року Тараса Шевченка зараховують стороннім учнем Академії мистецтв. Це був вищий художній заклад Російської імперії, учні якого здобували досконале знання техніки рисунка, вміння правильно будувати композицію картини, ґрунтовні знання з анатомії, перспективи та теорії прекрасного. Саме у цей час Петербурзька Академія переживає пік свого розквіту.

"Живу, учусь, нікому не кланяюсь і нікого не боюсь, окроме Бога… Велике щастя бути вольним чоловіком: робиш, що хочеш, ніхто тебе не спинить…», - така містка формула настроїв Тараса Шевченка петербурзького десятиліття. (Т.Шевченко. ПЗТ: У 12 т. – Т. 6. - С. 11). Вже в перші роки навчання він досягає помітних успіхів. Його малярські твори виставляються на академічних виставках. Впродовж 1839-1841 років Рада Академії відзначає досягнення Тараса Шевченка срібними медалями.

Мистецькі смаки Шевченка цього періоду формуються в активному спілкуванні з К.Брюлловим, А.Мокрицьким, В.Штернбергом, Р.Жуковським та іншими художниками-сучасниками. Напружене мистецьке життя столиці дозволяє познайомитися з найвищими досягненнями світового художнього набутку: «Образи декоративних скульптур Торвальдсена, ідеали людської краси, втілені в образах Аполлона Бельведерського, Венери Мілоської, Геркулеса Фарнезького, багатство життєвої сили Рубенса, гостре відчуття життя і побуту голландських жанристів, ідеальних людей художників італійського Ренесансу, тонку психологію портретів Ван Дейка» (П. Білецький).

Час перебування Шевченка в академії (1838-1845 рр.) і його вільного петербурзького життя – це період, коли він виявляє себе як поет і художник. Митець живе і спілкується в середовищі корифеїв тогочасного артистичного петербурзького світу й артистичної петербурзької богеми. Рідкісна творча енергія Шевченка, блискучий розум і непогамовна жадоба знань дають змогу вже в перші роки навчання в Академії мистецтв досягти значних успіхів.

Шевченко навчається в класі Карла Брюллова, творчість якого була еталоном «божественного мистецтва» для цілого покоління художників. Брюллов був одним із засновників нової художньої методики, що ґрунтувалася не тільки на виконавській майстерності, а й свідомому розумінню учнями завдань мистецтва. Він вимагав реалістичного підходу до натури, прагнув розвинути творчі нахили і потенційні можливості учнів, вміння самостійного бачення. Найповніше естетика К.Брюллова знаходить вияв саме у портретах.

Малярська творчість Шевченка починається з «Портрета батька», виконаного з пам’яті, й орієнтовно датованого 1829-1830 рр.; останній, передсмертний твір Шевченка- також портретного жанру, що був одним із найважливіших у малярстві митця, – "Автопортрет 1861 року". У цьому проміжку було створено понад 150 портретів людей, з якими Шевченко спілкувався, і які давали уявлення про його середовище. У цих образах ніби втілений дух самого автора, що понад усе цінував волю і розкутість людського духу, яка є ключовою позицією Шевченкового світогляду. "Много, неисчислимо много прекрасного в божественной, бессмертной природе, но торжество и венец бессмертной красоты – это оживленное счастием лицо человека. Возвышеннее, прекраснее в природе я ничего не знаю» (Т. 4, с. 147). Або: "Недостаточно видеть, любоваться прекрасным, умным, добрым челом человека, необходимо нарисовать его на бумаге и любоваться им, как созданием живого Бога. Вот что нужно для полноты нашей радости" (Т. 6. - С. 121).

Шевченко – дитя бурхливої романтичної епохи, ідеал якої – всебічно обдарована людина з глибоким і багатим внутрішнім світом. Творить художник образи своєї епохи олією, олівцем, пером, аквареллю і офортною голкою – у залежності від життєвих умов і можливостей.

Олівцеві і акварельні портрети Шевченка – це нове явище у розвитку портретного жанру в Україні. Якщо в Росії звернення до камерного портрета художників О.Кіпренського, О.Орловського, О.Варнека, В.Тропініна приводять до виділення портрета в самостійний художній напрям, то у творчості Тараса Шевченка графічний портрет стає окремим видом портретного мистецтва. У першій половині XIX сторіччя камерний акварельний портрет набуває великої популярності як у Європі, так і в Росії.

Зазначимо, що з перших спроб і до останніх днів творчості, Шевченко віддаватиме перевагу камерному портретові. Акварельні мініатюри таких російських майстрів як П.Соколов, О.Брюллов стали для Тараса Шевченка композиційними зразками. «Я начал рисовать акварельные портреты… Я больше придерживаюсь Соколова, - Гау мне не нравится – приторно сладкий», - пише Шевченко в повісті «Художник».

Шевченкові акварельні портрети Катерини Абази, невідомого, Луніна вражають технічною досконалістю, гармонійністю кольорових сполучень, вдалим композиційним рішенням.

Особливу увагу Шевченко приділяє автопортретам. Нині відомо понад півсотні його самозображень. Мабуть, ніхто із художників, окрім, Рембрандта, Ван Гога, Кете Кольвіца не залишив стільки автопортретів. З багатого портретного художнього доробку Шевченкові автопортрети вирізняються не лише кількістю, а й ускладненим психологізмом. Зібрані разом, зведені до єдиного хронологічного ряду, вони утворюють своєрідний образотворчий життєпис митця. У них поет відкриває свій внутрішній світ, своє сповнене випробувань життя, ставлення до дійсності.

Романтично-піднесений образ молодого поета і художника створив митець в автопортреті 1840 року. Портрет вирізняє глибокий самоаналіз, вишукані засоби виразності, високий професійний рівень. Витончений малюнок, тонке, пластичне моделювання будується на контрастах світла і тіні: висвітлена частина обличчя, а очі – у глибокій тіні. Тіні у Шевченка- прозорі, що засвідчує знання творчості таких майстрів минулого як Рубенс, Ван Дейк та венеційські майстри колориту. Колорит «Автопортрета» побудований на синьо-зелених та зеленкувато-коричневих тонах із вкрапленням невеликих червоних плям на обличчі й одязі, що свідчить про вплив колористичної манери К.Брюллова. Уже цим твором Шевченко засвідчує себе як художника романтичного спрямування.

Швидке зростання майстерності Шевченка-портретиста демонструє «Портрет Миколи Соколовського». На акварелі відчутна велика увага митця до емоційного стану портретованого - через його настрій та існування у певному середовищі. Взагалі портрети цього періоду складають своєрідну серію здебільшого поясних, зрідка поколінних зображень, колорит яких будується на поєднанні двох-трьох кольорів, холоднувато-блакитно-зеленкувата гама оживляється невеличкими акцентами вохристо-червонястих барв. Зоровим і змістовим центром усіх творів є обличчя.

Вирізняється серед них «Портрет Олександра Коцебу» (1843), в якому новаторським було введення сюжетно вирішеного тла. На чистому, з ледь наміченим краєвидом полотні, на тлі мольберта вимальовується постать баталіста. Поруч – широкий луг та постать гусара, який тримає коня. Вперше в українському портретному живописі зображено людину на пленері, хоча ще даються взнаки прийоми виконання в майстерні. Це був крок уперед у пошуках нових композиційних і змістових розв’язань портретних полотен.

Перебування Тараса Шевченка в Україні 1843-1847 роках ознаменоване періодом розквіту та найактивнішої праці в галузі живописного портрета. Його олійні портрети Т.Маєвської, Й.Рудзинського, Закревських, І.Лизогуба і княгині Кейкуатової характеризуються проникненням у внутрішній світ людини, виходом із колористичної замкнутості ефектами освітлення. Їм притаманна невимушеність і простота, вміння відчути індивідуальність портретованого поряд із романтизацією образу. Разом із тим - твори характеризуються різними композиційними прийомами.

Вражає лаконізмом композиційного та живописного вирішення портрет Корсун (Горленко). На портреті зображено вродливу жінку з розумним і владним поглядом. Відсутні зовсім аксесуари та інші деталі, кольори приглушені, але з великим смаком згармонізовані.

У цей час Шевченко звертається до традиційного не тільки в Європі, а й у Російській імперії парного портрета. У Березовій Рудці написав парні портрети Ганни і Платона Закревських. У них зберігається зовнішній зв’язок постатей, підкреслюється схожість симетричним повтором нахилів голів, хоча у колористичних і психологічних пошуках він відступив від класичних вимог до виконання парного портрета, вніс дисонанс.

У груповому (подвійному) портреті онуків князя М.Рєпніна - Варвари і Василя (1843-1844) - правдиво і виразно передав настрій обох дітей, відобразив безпосередність і, разом з тим, певну манірність дітей, знайшовши для кожного індивідуальну позу й характеристику. Легка манера письма й тепла кольорова гама посилюють емоційність хлопчика й дівчинки: вражає не по-дитячому серйозний погляд миловидного Василька і замріяний погляд чарівної Варі.

Надзвичайно майстерний і складний композиційно (овал в овалі) портрет княгині Катерини Кейкуатової. Портрет приваблює віртуозним рисунком і живописом, винятковою гармонією кольорів, майстерною передачею фактури й глибоким психологізмом.

Розквіт таланту Шевченка-портретиста засвідчують портрети Й.Рудзинського , О.Лук’яновича, І.Лизогуба. Художник тяжіє до реального відтворення образу, до поглибленої психологічної характеристики. Виконані у строгій кольоровій гамі, вирізняються високою майстерністю моделювання форми засобами світлотіньової розробки, вираження через різні композиційні прийоми.

Особливість композиції портрету Й.Рудзинського полягає в тому, що портретований розташований діагонально на невеликому полотні.

Акварельні портрети 1843-1847 років вирізняються високими художніми якостями. Кожний із них має свою характерну особливість. У портреті «Невідомої у коричневому вбранні» - це виняткова безпосередність образу, у портреті М.Ф.Катеринич – надзвичайно тонке й ніжне поєднання напівпрозорих білого, рожевого й блакитного тонів.

Особливо цікаві графічні портрети А.Лизогуба, Ю.Сребдольської, автопортрети 1843 і 1847 років. У самозображеннях художник показав не романтичну окриленість, як у ранньому портреті, а ясність і зрілість, мудрість митця, свідомого свого покликання.

Під час заслання домінуючою технікою стає графіка: сепія, акварель, олівець. У порівнянні з творами попереднього періоду з’являються елементи драматизації портретованих. У багатьох із них митець пробує передати не лише правдивий образ, а й характер, психологічний стан у момент зображення: глибоку задуму, смуток, відчай, натхнення. Характерно, що з метою глибшого розкриття образу художник вводить у зображення інтер’єр, деталі антуражу, іноді вдається до групових композицій.

Акварельні портрети, виконані в Оренбурзі 1849-1850 років, О.Бларамберг, М.Ісаєва, Розанової (Кузнецової), Ф. Племянникова тяжіють до живописності. Портрети М.Савичева, І.Ускова вирізняє простота засобів вираження.

Тричі в Новопетровському укріпленні Шевченко портретував дружину коменданта Агату Ускову. Привертає увагу «Портрет А.Ускової з донькою Наталею», в якому художник втілив ідею материнства і свого ставлення до дітей.

Відзначимо зближення в Оренбурзі Т.Шевченка з поляками, зокрема з засновником католицької общини та організатором будівництва костелу Михайллом Зельонкою. Для католицького костелу Шевченко планував намалювати надвівтарний образ Розп’яття. Зберігся ескіз роботи: на тлі темного неба три розп’яття: яскраво освітлена постать Христа, обабіч нього два розбійники. Жіноча постать на колінах біля підніжжя розп’яття лише посилює трагедійність звучання і залишає постать Спасителя на одинці зі світом і вічністю.

Композиція ескізу справді оригінальна. Художник відступив від традицій трактовки образу, прийнятого в європейському і російському мистецтві, де наголошувалися страждання і муки. Шевченко наголошує на перемозі духа над смертю. Тому цілком зрозуміло, що ксьонз не наважився дати дозвіл на втілення ескізу.

Попри все, художник-невільник виконав низку самозображень, ввівши до окремих із них сюжети з побутових сцен життя казахів, документально зафіксував умови життя та оточення, в якому перебував: «Хлопчик із кішкою», «Байгуші», «Серед товаришів», «За малюванням товариша».

Перший автопортрет на засланні художник виконав олівцем у 1847 році, де зобразив себе у солдатській уніформі. Душевні переживання наклали відбиток на обличчя поета; вражають страдницькі очі, в яких- гнів, біль і непокора. Автопортрети, виконані під час Аральської експедиції та в Оренбурзі фіксують зміни у зовнішньому вигляді. Тарас Шевченко уже має неофіційний дозвіл виконувати обов’язки художника експедиції. Це дає йому певну свободу, тому в автопортретах бринить надія.

Автопортрет 1851 року, нарисований під час Каратауської експедиції. Художник зобразив себе у білій сорочці, без головного убору, з розкішною бородою. Правдиво зображено вже постаріле обличчя художника, в якому акцентоване світлом високе чоло мислителя, а сповнені смутку очі, сховані у напівтіні.

На автопортреті 1857 року, виконаному після заслання у Нижньому Новгороді, перед нами постає виснажений чоловік, в очах якого натомість-усвідомлений досвід: «Но горький опыт прошел мимо меня невидимкою. Мне кажется, что я точно тотже, что был и десять лет тому назад. Ни одна черта в моем внутреннем образе не изменилась. Хорошо ли это? Хорошо. По крайней мере, мне так кажется. И я от глубины души благодарю моего всемогущего создателя, что он не допустил ужасному опыту коснуться своими железными когтями моих убеждений, моих младенческих светлых верований».

Після десятирічного заслання Тарас Шевченко продовжує активно працювати над портретами. Це швидкі одно- або двосеансні рисунки на тонованому папері, виконані м’яким італійським олівцем із вкрапленням крейди чи білого олівця. Композиція проста і лаконічна. Головну увагу митець концентрує на обличчі, моделюючи його особливою пластикою ліній, світла і напівтіней. Корпус трактує узагальнено. Це портрети, виконані на пароплаві «Князь Пожарський», у Нижньому Новгороді, Москві, Петербурзі та в Україні: К.Козаченко, Є.Панченка, Подружжя Якобі, К.Шрейдерса, А.Кадницького, М.Фреліха, Максимовичів, М.Лазаревського та інших. Зображені – друзі і знайомі художника.

Портрет актора Михайла Щепкіна вирізняється глибоким психологізмом, теплотою і щирістю у передачі образу. Митець показав нам скромну, мудру людину з почуттям власної гідності.

Не менш майстерний портрет англійського трагіка Айра Олдріджа, виконаний у Петербурзі 1858 року. За допомогою густо тонованого тла білим олівцем і накладених тіней на обличчі з густої сітки коротких перехресних ліній італійським олівцем, художнику вдалося передати темперамент актора.

У техніці олійного живопису в останні роки життя він написав портрет генерального писаря війська запорізького В.Кочубея. В характері живописного вирішення помітний вплив традицій українського «парсунного» портрета.

У техніці олійного живопису створено ще три автопортрети. Надзвичайно сильне враження справляє останній, передсмертний автопортрет (1861), в якому художник правдиво та з глибоким драматизмом передав образ поета-мислителя, людини, яка пройшла нелегкі випробування і сформувала глибоко індивідуальне розуміння сенсу буття.

Перші багатофігурні сюжетні композиції Тарас Шевченко здійснив ще в доакадемічний період, під час відвідування Товариства заохочування художників. Це теми античної та вітчизняної історії: «Смерть Лукреції» (1835), «Смерть Віргінії» (1836), «Олександр Македонський виявляє довір’я своєму лікарю Філіппу» (1836), «Смерть Сократа» (1837), «Смерть Олега, князя древлянського» (1836). За манерою, тематикою і прийомами виконання вони не виходять за межі тогочасних академічних студій. Шевченко робить спробу відійти від академічних умовностей у малюнку «Смерть Богдана Хмельницького» (1836-1837). Це перший малярський твір на тему з української історії, який засвідчив не лише усвідомлення Шевченком своєї українськості, а й культрний та життєвий вибір: «Украинская строгая муза долго чуждалась моего вкуса, извращенного жизнию в школе, в помещичьей передней, на постоялых дворах и в городских квартирах; но когда дыхание свободы возвратило моим чувствам чистоту первых лет детства, проведенных под убогою батьковскою стрехою , она, спасибо ей, обняла и приласкала меня на чужой стороне» (5, 198). Учасники одягнені в козацькі строї, з бритих голів звисають «оселедці». Правдиво відтворено зображення інтер’єру та побутових деталей козацької світлиці.

Використанням повної палітри кольорів, умінням засобами світлотіньового моделювання своєрідно «ліпити» форму тіла вирізніються акварелі «Жінка в ліжку» (1839-1840) і «Одаліска» (1840). Акварель «Циганка-ворожка» привертає увагу розробкою національної тематики і, вірогідно, є авторською копією або варіацією картини «Циганка», відомої також за описовою назвою «Циганка ворожить малоросіянці», за яку Рада Академії мистецтв нагородила свого учня третьою срібною медаллю.

Тему жіночої недолі Шевченко розробляє не лише в поезії, а й у малярстві. 1842 році він пише картину “Катерина”, що перегукується з його однойменною поемою. Її створено в традиціях академічної школи, проте вперше в українському образотворчому мистецтві її головна героїня – жінка-покритка – постає в образі Богородиці і ототожнюється з образом України. ЇЇ доля набирає історичної визначеності. Це – етапний твір не лише для Тараса Шевченка, адже вперше у вітчизняній традиції митець фактично канонізує, підносить на рівень Богоматері жінку-покритку, яка в реальній традиційній культурі знаходиться на самому дні суспільної ієрархії.

Високомайстерна щодо виконання, зріла щодо ідеї та змісту, створена із любові до простої людини і проникливого співчуття до її страждання, вона стала одним із найдовершеніших творів в українському мистецтві. Місце і значення картини у світовому мистецтві найкраще з’ясовується, коли ввести її у контекст тогочасного живопису. Як зауважив П.Білецький: «При такому порівнянні твір Шевченка на тлі нечисленних картин суспільно-викривального змісту – є видатним».

Нового змісту набуває малярська творчість художника у час перебування в Україні у 1843 році, під час його першої подорожі. Увагу художника привертають картини народного життя і побуту. Він написав два живописні твори «Селянська родина» (1843) і «На пасіці» (1843).

Композиція картини «Селянська родина» – проста: на тлі хати художник зобразив ідилічну сцену з життя молодого подружжя, що тішиться першими кроками маленької дитини. Світло, що є виразником змісту, осяває стіну біленької хати, обличчя персонажів, увиразнює білий одяг чоловіка, сорочку жінки, сфокусоване на голові дитини та постаті діда, що гріється на призьбі. Всі інші деталі затінені. Цей прийом акцентує увагу на головних персонажах, наповнює полотно повітрям і сонцем. Автор ідеалізує згармонізовані стосунки української родини.

У своїх перших і, як виявилося, останніх олійних полотнах, створених в Україні, митцеві вдалося значно відійти від схеми уявних композицій, колористично наблизитися до правдивого відтворення природного освітлення, кольору, повітряного середовища й упритул підійти до імпресіоністичного вирішення проблем сонячного світла.

У роки неволі Тарас Шевченко виконав чимало сюжетно-фігуративних композицій. Це сепії, персонажами яких були місцеві жителі. Він часто гостював у сусідніх киргизьких стоянках, цікавився життям і побутом кочівників, побачене фіксував олівцем і фарбами. «Киргизы так живописны, так оригинальны, сами просятся под карандаш… А смотреть и не рисовать – это такая мука, которую поймет один только истинный художник», - пише митець у листі до Варвари Рєпніної. (Т. 6. - С. 36).

Вражає незвичайною композицією, мотивом і образом акварель «Казах на коні» (1848-1849). Молодий чоловік у світлому одязі, верхи на коні оглядає, мов господар степу, широку безмежну монотонну пустелю. Небо – чисте, лише тінь від коня на жовтому піску вказує на сонячний день. Художник не показує джерела світла, але спостерігаємо надзвичайно спекотний день у випаленій сонцем пустелі. Вершник ніби возвеличується над горизонтом, його постать оточена гарячим повітрям.

Закрите джерело світла характерне також для сепії «В юрті» (1848-1849). На малюнку зображено двох людей, які, сидячи на долівці посеред юрти, працюють. Молодий чоловік щось розтирає макогоном у дерев’яній мисці, за ним, у віддаленому від глядача кутку, напівосвітлена сонячним промінням, сидить молода жінка, на підібганих під себе ногах, і дерев’яною ложкою помішує їжу у великому казані. Невидиме світло розливається на обох постатях і, контрастуючи з тінями, моделює форми людського тіла. Особливою пластикою ліній, світла і напівіней вирізняється зображення молодого чоловіка з оголеним торсом і тимканом на голові. Гра прихованого світла – на думку мистецтвознавців – нагадує аналогічні прийоми Рембрандта.

Близька за змістом до малюнка «В юрті» й сепія, названа художником «Тріо» (1851), де зображено сцену мирного співіснування молодої казахської сім’ї. У центрі композиції – яскраво осяяна світлом із прочинених дверей постать вродливої напівоголеної жінки в тюрбані, що, сидячи на долівці, крутить жорна та із замилуванням дивиться на чоловіка, захоплено слухаючи його гру на домбирі (домбрі). Казах-адаївець (так називають себе вихідці з Мангишлаку) напівлежить на килимі з оголеним торсом, а біля самого порога стоїть корова й мукає, побачивши теля посеред юрти. На стінах юрти і долівці розвішані та розкладені неодмінні супутники кочового життя: сагайдак для стріл та рушниця, вкрите орнаментованою кошмою багате адаївське сідло, торба на стіні юрти, а поруч крива шабля, кумган.

Художник майстерно застосував світлотінь, акцентувавши увагу яскравим світлом на незвичайному тріо: жінці, яка милується чоловіком; на самому чоловіку, що грає; на корові.

Цікава за світлотіньовим моделюванням сепія «Пісня молодого казаха» (1851-1857), в якій зображено молоде подружжя за домашньою роботою.

Діти завжди притягували до себе увагу митця. На багатьох малюнках вони були головними героями. Місцеві діти вабили його своєю красою, чистою, непорочною душею і нещасливою долею. Зворушливо і проникливо зображено дітей на малюнках «Хлопчик розпалює грубку» (1848-49) і «Хлопчик гріється біля грубки» (1848-49). На першій - хлопчик розпалює саксаулом чи очеретом грубку. Двері грубки відкриті і полум’я від вогню освітлює його ледве прикрите тіло, на голові старий тимак, що кидає тінь на обличчя, осяяне щирою усмішкою. Художник концентрує увагу на відкритому обличчі дитини: надзвичайно майстерно переданий вираз щасливого і безтурботного дитинства з притаманною йому чарівністю, властивий для всіх дітей цього віку. Контрастом до цього образу є зображення хлопчика на другому малюнку: він спокійний, менш активний. Невибагливий інтер’єр підкреслює його соціальне положення. Вогонь із напівідчинених дверцят грубки вихоплює із напівтемряви постать хлопчика, що підібгавши під себе ноги, схиливши голову у старому тимаку, розігрітий теплом, заснув дитячим міцним щасливим сном. Захоплений щирістю дитини, художник опоетизовує образ і змальовує сцену з особливою теплотою.

Страдницьке життя байгушів, дітей-жебраків, знайшло відображення у диптиху «Байгуші» (1853) – «Байгуші під вікном» («Державний кулак», 1855-56). У сепії «Байгуші» двоє хлопчиків стоять босоніж на порозі казарми й просять милостиню. Проникливо та з розумінням митець передає міміку, жести, пози малих прохачів: уміло й завчено прохає старший, а менший, тримаючи казанок, – ще не усвідомлює трагедії дійства. Уведений на другому плані образ самого Шевченка, в погляді якого біль і докір, ще більше підсилює ідею співчуття і милосердя. У малюнку «Байгуші під вікном» символічного значення набувають фортечна стіна, двоголовий орел над брамою, кулак у вікні і оголеність дитячих фігур як ознаки бідності, злиденності. Та хлопчики, видно, звикли до таких погроз, тому обличчя їхні – не зворушні.

Окреме місце серед фігуративних композицій займає сепія «Казашка Катя» («Молитва за померлими») (1856-1857). Зображено молодшу сестру няньки Ускових у національному одязі. Назва й сюжет малюнка відповідає опису Шевченка у листі до Бр. Залєського від 20 травня 1857 року: «Это религиозное поверье киргизов, Они по ночам жгут бараний жир над покойниками, а днем наливают воду в ту самую плошку, где ночью жир горел, для того, чтобы птичка напилася и помолилась богу за душу любимого покойника. Не правда ли, поэтическое поверье?». Художник застосовує розсіяне світло, що ллється від закритого рукою Каті каганця і падає на одяг, вродливе обличчя дівчини. Рембрандтівська манера освітлення надає зображенню певної загадковості і романтичності.

Наприкінці десятирічного заслання Тарас Шевченко звернувся до одвічних мистецьких тем: літературних, античних і міфологічних сюжетів. Це десять сепій серії «Телемак» – «Діоген», не об’єднаних автором назвою. В літературі часто згадуються як «Сюїта самотності» – за визначенням дослідника Я.Галайчука, який зауважив, що у малюнках із образами самотніх і приречених міфологічних героїв асоціативно відтворено подібні стани стражденної поетової душі. Всі малюнки мають авторську назву та нумерацію, характеризуються блискучою технікою, широким творчим діапазоном та світлотіньовим моделюванням форми.

На сепії «Благословіння дітей» (1856) вдалині зображено постать Спасителя, який благословляє дітей, на передньому плані – матір із немовлям, які чекають на благословення. Молитовно зосереджена, жінка стоїть навколішки біля колиски, обережно торкаючись рукою до чола дитини, мовби випрошуючи для неї всі блага на землі. Цю сцену поет пізніше відтворить у поемі «Марія» (1859). «О святії! / Пренепорочниє! – сказав, / Як узрів діток. Привітав / І цілував, благословляя».

Найвищим досягненням Шевченка-художника періоду заслання дослідники вважають серію малюнків «Притча про блудного сина» (1856-1857). Митець звернувся до євангельської притчі про блудного сина, прочитавши її в контексті тогочасної дійсності: «…я думаю выпустить в свет в гравюре акватинта собственное чудо – «Притчу о блудном сыне», приноровленную к современным нравам купеческого сословия. Я разделил эту притчу на двенадцать рисунков…< …>…Мне кажется, что для нашего времени и для нашего среднего полуграмотного сословия необходима сатира, только сатира умная, благородная, как «Жених» Федотова или «Свои люди сочтемся» Островского и «Ревизор» Гоголя», - повідомляв у листі Бр.Залеського.

Шевченко не залишив вказівок щодо послідовності розміщення малюнків у серії. Розв’язати це питання допомагає сюжет притчі. Він повністю серію не завершив: із дванадцяти задуманих, намалював вісім – «Програвся в карти», «У шинку», «У хліві», «На кладовищі», «У в’язниці», «Покарання колодкою», «Покарання шпіцрутенами», «Серед розбійників» («Повернення до Отця»).

Малюнки вирізняються майстерністю композиційних прийомів, вирішення проблеми простору, скульптурності натури, продуманим розміщенням світлотіньових акцентів, перевагою живописної манери над суто графічною.

Серію розпочинає робота «Програвся в карти». «Блудний син» - молода і вродлива людина з атлетичною статурою. Оголений до пояса, бо вже програвся до нитки, гаманець його також порожній. Біля молодика – незмінні атрибути гультяйського життя: недопитий штоф, гітара, біля лави чухається свиня – натяк на подальші низькі вчинки.

Герой серії – «блудний син» – при спогляданні малюнків не викликає осуду чи презирства, а, навпаки, явне співчуття. На малюнках «блудний син» наділений привабливою зовнішністю, міцною статурою. В жодному з сюжетів він не показаний ініціатором злочину, а, швидше, як його співучасник. А ще ймовірніше – як жертва. Таким чином, об’єктом сатири автор визначає обставини, дійсність, що привели до морального падіння нашого героя.

П.Білецький спостеріг, що Шевченкову «Притчу порівнювали з «Життям гультяя» відомого англійського художника Хогарта, але той засуджує героя, зображує відворотні сцени його гульні. Місце шедевра Шевченка у світовому мистецтві – поруч із творами Франциско Гойї та Оноре Дом’є. У російському мистецтві йому рівних немає.

До цікавих спостережень мистецтвознавців спонукає і сепія «Натюрморт» (1860). На малюнку художник змалював неживу, але оживлену авторською уявою скульптуру. На першому плані – зображений на підвищенні гіпсовий торс (жіночий) зі спини, обабіч якого праворуч - розкішний плющ, ліворуч – маленька скульптура дитини з піднятими вгору руками; на стіні – аркуш білого паперу і майже в повітрі висить круглий годинник без стрілок. Вправне моделювання світлотінню робить непомітним перехід від інтер’єру кімнати до відкритого простору, темна важка тінь від торса і годинника різко контрастує з аркушем білого ватману. Художник дрібним мереживом тоненьких мазків майстерно вимальовує освітлену спину, досягаючи ілюзії “живого тіла”, наповнивши її життєвим трепетом, тобто “олюднює” гіпс. В.Овсійчук наголошує, що майстерне досягнення ілюзії “оживлення скульптури” було навіяне впливом античних джерел – легенди про казкового Пігмаліона, про “забутий характер магічної життєвості скульптур”. Д.Горбачов розглядає цей малюнок “як приклад сюрреалізму в середині ХІХ ст.”, зазначаючи: “За рік до смерті Шевченко створює натюрморт, який без застереження можна було б експонувати на виставці сюрреалістів. Він ніби створений за принципом психологічного романтизму, що вивільняє рух нереалізованого лібідо”.

Приблизно половину графічного доробку Тараса Шевченка складають краєвиди. Звернення до пейзажу не було випадковим. Тонке відчуття краси і розуміння природи спостерігається в поетичних творах Шевченка. Елементи пейзажу є складовою фігуративно-сюжетних композицій художника.

У 40-х роках ХІХ ст. в російському і українському мистецтві панував класицизм. Краєвиди писалися не з натури, а в майстернях і характеризувалися ідилічністю й прикрашенням у трактовці природи. Характерною особливістю таких краєвидів була також «барельєфність», умовність освітлення, статичність, а в композиції – обов’язкова наявність і розмежування трьох планів.

Пейзаж із правдивим, реальним відтворенням природи тільки зароджувався у російському мистецтві. Першими зуміли перебороти обмеженість академічного «видового» пейзажу і створити об’єктивну картину існуючої природи у своїх творах художники С.Щедрін, О.Венеціанов, В.Штернберг. Особливо велика заслуга С.Щедріна, ім’я якого можна поставити поряд із англійським живописцем Дж.Констеблом і художниками-барбізонцями. «Я часто любовался пейзажами Щедрина…», – пише у повісті «Художник» Т.Шевченко. Вчителями митця в жанрі пейзажу були швейцарський живописець О.Калам і голландський Я.Рейсдал. Спираючись на здобутки таких художників-пейзажистів, Т.Шевченко разом із В.Штернбергом та І.Сошенком закладали основи жанру в українському мистецтві.

Перший краєвид Шевченко виконав в Академії мистецтв - «Куточок Смоленського кладовища» (1840).

Зустріч із природою України під час першої подорожі збудила бажання зафіксувати олівцем і фарбами її красу. Він на пленері робить зарисовки київських краєвидів, що знайшли місце в серії офортів «Живописная Украина», рисує батьківську хату в Кирилівці, «Вдовину хату на Україні».

Пейзаж домінує в шевченковій творчості Шевченка й після закінчення Академії мистецтв. За дорученням Археографічної комісії він подорожує по Чернігівській, Київській, Полтавській губерніях, відвідає Поділля та Волинь. За завданням комісії, замальовує архітектурні, історичні пам’ятки України, а також – краєвиди, що торкали найтонші струни його чутливого до краси серця.

Переважно, це – невеликі за розміром акварелі, сепії, рисунки олівцем, виконані на окремих аркушах та в альбомах.

Дуже часто у його краєвидах бачимо село: «Селянське подвір’я», «Хата біля річки». Для малюнків такого плану характерний контраст між убогими домівками і чарівною красою природи. Такий контраст зустрічається і в поетичних творах.

Змальовуючи чарівні куточки села, урочищ, берегів річок, ставків у творах « В Решетилівці», «Хутір на Україні», «У Василівці» – простих за своїми сюжетами, але дуже живописних, художник користується в основному двома кольорами – коричневою аквареллю або сепією та індиго. Він застосовує різні відтінки цих тонів.

Шевченко рідко малював «чисті» пейзажі. Здебільшого він їх олюднює постатями людей. У повісті «Музикант» Шевченко писав, що йому неприємний краєвид «не оживленный человеческой фигурой».

Малюнок «Хата над водою» (1845) привертає увагу вмінням художника засобами лінійної побудови досягти дивовижних ефектів у передачі простору. Акварель «У Решетилівці» (1845) - чудовий літній день українського села з його мальовничою природою. На першому плані – традиційний жанровий мотив: зайняті щоденними проблемами селяни контрастують із зображеними на другому плані селянською хатою та клунею, панським будинком, Успенською церквою та дзеркальним відблиском спокійної поверхні ставка. Художнього ефекту митець досягає, нюансуючи два кольори: коричневий і голубий.

Часто в краєвидах палітра дуже стримана, монохромна, але художникові вдається досягнути виняткового ефекту. Таким краєвидом є «Будинок І.Котляревського у Полтаві» (1846).

Вмінням передати епічний характер та специфічні особливості українського ландшафту вирізняються малюнки «Воздвиженський монастир у Полтаві» (1845), «Чигирин з Суботівського шляху» (1845). В останньому пейзаж побудований на контрастному співставленні високих, пануючих над місцевістю горбів, які нависли над Тясмином і неосяжним степовим простором, що вдалині зливається з небокраєм. На першому плані – типові українські хатки з вітряками – ознаки типового українського краєвиду.

У період праці Тараса Шевченка в Археографічній комісії та його подорожей Україною в його доробку переважає архітектурний краєвид. Це, зокрема, – малюнок «Києво-Межигірський монастир», а також краєвиди із альбому 1845 р. Митець довершено передає архітектурні форми, всі елементи композиції змальовані чітко, краєвиди напоєні повітрям, вирізняються вмінням художника за допомогою засобів лінійної перспективи досягти дивовижних ефектів у передачі простору.

Окрему групу становлять архітектурні краєвиди Києва та Почаївської Лаври. Довершеністю виконання і багатством колориту привертає увагу «Почаївська лавра з півдня»(1846). Архітектурний комплекс лаври з Успенським собором у центрі осяяний осіннім сонцем. Напрочуд вдало передано гру осінніх кольорів і світлотіньових контрастів блакитно-сірого неба, прозорого осіннього повітря, золотавого листя на деревах, біло-жовтої споруди лаври. Все це характеризує Шевченка як зрілого колориста і майстра національного архітектурного краєвиду.

Включення Тараса Шевченка під час заслання до складу Аральської експедиції як художника позначилося на його подальшій творчості. Маршрут експедиції був відтворений Шевченком у малюнках з науковою метою. Приаральські краєвиди сухопутного переходу – «Пожежа в степу», «Форт Карабутак», «Дустанова могила», «Джангисагач» та інші – утвердили митця як довершеного майстра пейзажу.

Характерною собливістю малюнків цього періоду є поєднання топографічної точності в зображенні краєвидів з виразним емоційним забарвленням.

На другий день сухопутного переходу учасники експедиції спостерігали грандіозне видовище степової пожежі, описаної митцем у повісті «Близнецы» та відтворене фарбами. Нестримну стихію вогню, що владарює над безкраїм, порослим ковилою степом, художник відтворив у краєвиді «Пожежа в степу» (1848). Велика червона заграва домінує в композиції і колориті цього малюнка. Червоні відблиски пожежі відбиваються на плесі затоки, на юртах і постатях казахів.

Інший настрій бринить у малюнку «Дустанова могила» (1848), на якому відтворений романтичний пейзаж з усіма його ознаками: висока могила на високому пагорбі з надмогильним пам’ятником батиря Дустана, навколо безмежний пустельний степ і неосяжне сутінкове небо.

Романтичний і ліричний нічний краєвид «Місячна ніч на Косаралі» (1848-1849) освітлено м’яким, ніжним місячним світлом, що розлилося на гладенькій поверхні води, вихоплюючи з темряви кущі очерету і шхуни, що застигли на воді. Досягаючи бажаної білизни, Шевченко дряпає голкою папір до основи, в такий спосіб відтворюючи місячну доріжку на воді.

Значна частина краєвидів відтворює скелясті береги та острови Аральського моря - «Острів Кугарал», «Мис Байгубек», «Гористий берег Аральського моря», що ілюструє сувору природу Казахстану.

Періодом нового творчого злету Шевченка стає і геологічна експедиція в гори Каратау. Тонкий і спостережливий, художник знайшов справжню красу у суворому гірському пейзажі Мангишлаку, зумів передати сліпучу гру сонця і прозорість повітря у творах: «Акмиштау», «Туркменські аби в Каратау». Романтизовані нічні краєвиди «Місячна ніч серед гір», «Скеля «Монах», «Мис Тюк-Карагай на півострові Мангишлак». Тривожним настроєм і глибоким драматизмом віє від акварелі «Ханга-Баба».

Неповторні краєвиди Мангишлаку ваблять Тараса Шевченка дикою незайманою красою. Там він виконав серію пейзажів «Дерева Мангишлаку» із зображенням дерев, що борються за існування, прокладаючи шлях крізь царство скель і каміння до життєдайного ґрунту.

Серед краєвидів Мангишлаку і його «незамкнена тюрма» - «Новопетровське укріплення з моря» (1856-1857), «Новопетровське укріплення з Хівінського шляху» (1856-1857).

Новий етап творчого шляху Шевченка розпочався архітектурним краєвидом «В Астрахані» (1857) та низкою волзьких пейзажів, виконаних олівцем.

Наслідком подорожі в Україну стала з’ява 1859 року краєвидів, що ввійшли до Корсунського (за місцем виконання), або Суліївського (за ім’ям власника) альбому. Головними «персонажами» стали дерева - покалічені, поламані, побиті блискавкою. Малюнки характеризуються лаконізмом композиції і віртуозністю виконання. Енергійним олівцевим штрихом художник відтворює не лише форму, але й душу покаліченого дерева, майстерно передає гру світла і тіней на ньому.

Легкими і тонкими лініями передано безмежний простір лівого берега Дніпра біля Канева на рисунку «Коло Канева» (1859).

Виділяється незвичайним композиційним рішенням краєвид «У Черкасах» (1959): декілька хаток та незакінчені ряди парканів, що зникають у просторі, справляють враження оазису серед пустелі. Високу оцінку пейзажу дав В.Касіян: «Рисунки Тараса Шевченка , виконані на Україні 1859 року, як, наприклад, «У Черкасах», за своєю лаконічною передачею світла, неосяжної далі, за силою майстерності й реалістичної виразності можна сміливо поставити поруч з рисунками видатних російських пейзажистів кінця ХІХ ст.».

Проте, найбільшого визнання за життя митець досяг у гравюрі. В Україні гравюра почала активно розвиватися з ХVІ ст., її розквіт пов’язаний з іменами таких відомих майстрів як Памва Беринда, Тарасій Земка, Олександр і Леонтій Тарасевичі, Данило Галятовський, Никодим Зубрицький, Іван Щирський та Григорій Левицький. З розвитком книгодрукування в Україні утворилися центри у Києві, Львові, Чернігові та Почаєві, майстри-гравери яких і утворили національну школу.

В Академії мистецтв виконання копій було основою навчання майбутніх художників. Натомість, гравірувальних технік у програмі не було, крім старого способу різцевої гравюри, який опановували під керівництвом професора Уткіна.

Під час навчання в Академії Тарас Шевченко як хороший рисувальник брав участь в ілюструванні книжок: виконував малюнки, з яких виготовлялися гравюри: «Католицький чернець» до твору Надєждіна «Сила волі»; «Знахар» до однойменної повісті Квітки-Основ’яненка; 12 портретів до видання М.Полєвого «Русские полководцы» (гравюри виготовлялися у Лондоні); 33 ілюстрації до книжки М.Полєвого «История Суворова» (дереворити виготовляли французькі майстри). Таким чином, Тарас Шевченко знайомився з різновидами гравюри: дереворитом, сталеритом, мідьоритом, ксилографією, цікавився гальванопластикою.

Саме в новій техніці гальванокаустики Шев­ченко виконав ілюстрацію до книжки професора Мюнхенського універси­тету Франца Кобеля в пе­рекладі російською мо­вою «Гальванография, или способ производить гальванически медные доски для печатанья кистью работанных рисунков» (Спб., 1843). Як зразок штрихового рисунка на мідній дошці він ілюстрував сцену з тра­гедії В.Шекспіра «Король Лір». У книжці зазначено, що ілюстрація прикладена як спроба і виготовлена Шевченком за допомогою гальванізму за півгодини.

У центрі твору зображено Короля Ліра з блазнем на тлі буряного краєвиду. Грозове небо, розрізане сліпучою блискавкою, пориви сильного вітру розвівають вільний одяг і плащ Короля, збурюють морські хвилі. Експресивні косі штрихи додають настрою і динамізму зображенню.

Твір приваблює не лише вірністю шекспірівському духу та майстерністю виконання, він – незаперечний приклад сміливого експериментаторства з різновидами гравюри. Це була перша в Російській імперії спроба нового електрохімічного способу травлення мідного кліше.

Добре знаючи процес гальванізування, Тарас Шевченко мав намір тиражувати в цей спосіб свої твори, виконаі на засланні.

Був він обізнаний і з технікою літографії. В 1843 році збирався виготовити українському письменникові, наказному отаманові Чорноморського козацького війська Я.Г.Кухаренкові 200 відбитків літографованого портрета кошового атамана Головатого. У заяві до куратора Київського учбового округу Траскіна з проханням призначити його вчителем малювання Київського університету Св. Володимира Шевченко вказав, що, окрім малювання, зобов’язується виконувати «все поручения начальства по части литографирования в состоящем при университете литографическом заведении». На засланні у листі до Бр. Залеського художник висловив бажання видрукувати способом літографії альбом «Притча про блудного сина».

Особливо приваблював Тараса Шевченка офорт своїми ілюстративними властивостями і демократичним змістом. Ця нова техніка гравюри була винайдена на початку XVI століття в Західній Європі, особливої популярності набула в роки творчості відомих художників А.Дюрера, Ж.Калло, Ф.Рембрандта, Ф. Гойї та багатьох інших. Під час навчання Тараса Шевченка в Академії мистецтв техніку офорта офіційно не вивчали, тому він мав оволодівати нею самотужки, що блискуче й зробив. У своїх студіях, ймовірно, послуговувався порадами професорів Ф.Бруні, О.Єгорова, братів Олександра та Карла Брюллових, а ознайомитися з процесом виготовлення офортів йому допомагали друзі-художники.

Першими відомими офортами митця була серія «Живописная Украина». Гадаємо, що задум видати художню енциклопедію України у вигляді періодичного видання виник у нього ще у Петербурзі. Саме у цей час набирали популярності альбоми «Живописная Швейцария», «Живописная Италия», «Сцены из русского народного быта» І.Щедровського, «Наши, списанные с натуры русскими» та інші.

Цей задум Шевченко втілив під час подорожі в Україну 1843 року. Альбом офортів, задуманий як періодичне художнє видання про історичне минуле, побут, звичаї народу та природу України, поєднувався з бажанням художника на виручені кошти викупити з кріпацтва своїх братів і сестер. Подорожуючи Україною, збирав матеріали, рисував начерки, які стали основою майбутнього видання.

Повернувшись до Петербурга, Шевченко активно взявся за роботу. Листовно повідомляв свого приятеля Йосипа Бодянського: «…хочу рисувать нашу Україну, коли не розказував, то слухайте. Я нарисую її в трьох книгах, а в першій будуть види, чи то по красі своїй, чи по історії прикметні, а в другій теперішній людський бит, а в третій історію».

«Живописная Украина» мала виходити чотири рази на рік по три офорти з поясню­вальними текстами. У листі до чернігівського цивільного губернатора П.І. Гессе від 1 жовтня 1844 року він писав: «...мне кажетея, будь родина моя самая бедная, ничтожная на земле - и тогда бы она мне казалась краше Швейцарии и всей Италии. Те, которые видели однажды нашу Украи­ну, говорят, что желали бы жить и умереть на ее прекраснейших полях. Что же нам сказать, ее детям, должно любить, гордиться своєю прекраснейшею матерью. Я как член ее великого семейства служу ей ежели не на существенную пользу, то, по крайней мере, на славу имени Украины». У Петербурзі 1844 року через брак коштів вийшло лише два випуски (6 офортів) у спільній паперовій папці-обкладинці з пояснювальними текстами українською і французькою мовами: «У Києві», «Видубицький монастир», «Старости», «Судня рада», «Казка», «Дари в Чигирині 1649 року». Серія розпочинається офортом «У Києві», який приваблює глядача не тільки майстерністю, а й надзвичайним сприйняттям природи. Чудовий краєвид із старими вербами над Дніпром, печерська криниця із жолобком, з якого тече чиста вода, постать старця, що сидить при дорозі – все автор опоетизував і вдихнув особливе життя у картинку звичайного українського літнього дня.

На офорті «Видубицький монастир» зображено найдавнішу будівлю Видубицького монастиря - Михайлівську церкву, збудовану сином Ярослава Мудрого Всеволодом Ярославичем, відновлену в XVII столітті коштом мит­рополита Петра Могили.

Точка огляду вибрана художником так, що перед глядачем відкривається простір вкритого купчастими хмарами неба, увінчаного хрестом Михайлівської церкви, навколишній пейзаж.

До офорта «Дари в Чигрині 1649 року» подано пояснювальний текст українською та французькою мовами: «Із Цареграда, із Варшави і Москви прибули посли з великими дарами єднать Богдана і народ український уже вольний і сильний. Султан, окреме великого скарбу, прислав Богданові червоний оксамитовий жупан на горностаєвім хутрі, шталт княжої порфири булави і шаблю. Одначе рада (оприче славного лицаря Богуна) присудила єднать царя московського». Посли приїздили до Богдана Хмельницького в різний час, але художник показує їх на прийомі у гетьмана усіх разом. Глибокою психологічною характеристикою послів, які чекають прийому, художник дає змогу передбачити події. Значна роль автором відведена грі світла і тіні, майстерний розподіл яких акцентує увагу глядача на головному.

У технічному плані при виконанні цієї серії офортів художник не відступив від прийомів репродукційної гравюри. Він ще трактує офорт як засіб правильного перекладання оригінального малюнку на мову заздалегідь виважених штрихів і тональних площин. Але уже в цьому альбомі офортів Шевченко виявляє своє реалістичне розуміння світлотіні, виділяючи і моделюючи головне в композиції саме за її допомогою .

Після закінчення Академії мистецтв 1845 року Тарас Шевченко приїхав до Києва, працював співробітником Археографічної комісії, не полишав надії продовжити видання альбома офортів. У нього були надії на літографську майстерню Університету Св. Володимира.

Арешт Шевченка в квітні 1847 року як учасника таємного Кирило-Ме- фодіївського товариства перервав його плани що­до подальшої роботи над серією офортів «Живописная Украина».

Проте, навіть у «незамкнутій тюрмі» Тарас Шевченко не полишає намірів і далі займатися гравюрою. В Щоденнику від 26 червня 1857 року записав: «Я думаю посвятить себя безраздельно гравюре акватинта. Для этого я полагаю ограничить свое материальное существование до крайней возможности и упорно заняться эти искусством…

Из всех изящных искусств мне теперь более всего нравится гравюра. И не без основания. Быть хорошим гравером, значит быть распространителем прекрасно­го и поучительного в обществе. Значит быть распространителем света истины. Значит быть полезным людям и угодным Богу. Прекраснейшее, благороднейшее призвание гравера».

Акватинта давала художнику можливість творити в офорті різноманітні тональні переходи, дуже подібні до ефекту акварельного живопису. Особливістю акватинти є застосування зернистого ґрунту, яким покривалася поверхня мідної пластини; травлення проходило в слабкому розчині азотної кислоти, або іншого розчинника. Зернистим ґрунтом в акватинті слугували порошок каніфолі або асфальту.

У неволі художник- засланець прийняв рішення: «Живописцем-творцом я теперь не могу быть, об этом несчастии я страшусь и думать… я намерен с помощью Божию и с помощию добрых и просвещенных людей приступить к гравированию акватинта…».

Повернувшись із заслання, Тарас Шевченко активно втілює в життя свою мрію. Першою вправою в новій техніці були його власні сюжети на тему життя українських селян: «Дві дівчини» та «Українські дівчата». Митець уперше в Російській імперії поєднав дві техніки гравюри – офорт і акватинту.

Здобувши певні навички в цій царині, Шевчеко виконує офорт-акватинту з твору іспанського художника Б.-Е. Мурільйо «Свята родина», що сподобалась йому не лише майстерністю виконання, але й змістом. Надсилаючи в дарунок один із естампів «Святої родини» С. Аксакову, він писав: «Этим не новым способом гравирования у нас никто не занимается, и мне пришлось делать опыты без посторонней помощи. Это мучительно трудно...». Як засвідчує його приятель, художник Григорій Честахівський, Тарас Шевченко сам майстрував необхідні інструменти для офорта - долотця з різноманітними коліщатками, нарізами тощо.

Навесні 1859 року Тарас Шевченко в Петербурзі у техніці офорта і акватинти створює власну композицію - «Старець на кладовищі». Гравюра виконана травленим штрихом, що складається з різноманітних косих, кривих і хвилястих ліній, котрі ніби безладно перетинаючись, відтворюють форму, справляють повну зорову ілюзію світлотіні. Художник доповнив травлені штрихи легким тоном акватинти. Зображення стало привабливішим, а образ старця більш виразним. Постаті другого старця, що сидить неподалік, Шевченко надав власної портретної схожості.

Митець звертається до творів голландського художника Рембрандта. Щоб вивчити його манеру виконання офортів, копіює роботи «Читець», «Лазар Клап», «Автопортрет із шаблею», виконує сепію й гравюру з олійної роботи голландця «Притча про виноградаря». Ця картина привабила художника своїм змістом. Виконує також естамп із роботи художника І. Соколова «Приятелі».

Вже за представлені на академічній виставці 1859 року офорти «Притча про виноградаря» та «Приятелі» Рада Академії винесла ухвалу, щоб Шевченка «по представленным гравюрам «признать назначеним в академики».

У поєднанні офорта з акватинтою він за короткий термін виконав цілу низку творів на власні композиції, ряд автопортретів з фотографій. Цікавим є автопортрет із свічкою 1860 року, виконаний із графічного самозображення митця 1845 року.

Борис Суханов-Подколзін, учень Тараса Шевченка, який тоді брав уроки малювання, згадував: «Пам’ятаю, якось один з гостей приніс із собою досить великий портфель, що, очевидно, десь з давніх пір зберігався. Коли гість пішов, Тарас Григорович заходився з моєю допомогою розбирати папери й малюнки, які були в портфелі... Між безліччю найрізноманітніших етюдів, краєвидів і ескізів знайшовся портрет юнака з свічкою в руці: в портреті цьому тіні на обличчі були дуже різкі...». З цього рисунка, який до нашого часу не зберігся, Шевченко виготовив автопортрет технікою офорта і акватинти.

Перед нами – молодий Шевченко. У правій руці – в нього олівець, а лівою він підняв високо над головою запалену свічку, яскраве полум’я якої вириває з темряви обличчя художника, «апостола правди і науки», освітлюючи його високе чоло, надаючи твору символічного звучання.

В цій роботі майстерно передано складний ефект освітлення, градацію світла від яскраво освітлених місць до густо затінених.

Автопортрет у кожусі і шапці (1860 р.) вражає глибиною і цілісністю характеру. Сучасники поета засвідчували, що тут він найбільше подібний на себе. Привертає увагу вираз очей: «ласкавий, майже ніжний», що відзначав ще І.Тургенєв:

На звороті одного з відбитків Т. Шевченко записав свій останній поетичний твір «Чи не покинуть нам, небого». В технічному плані робота виконана бездоганно, художник зумів передати на офорті навіть блиск очей, немовби перейнятих сльозою. На офорті, крім авторського підпису і дати, стоїть монограма.

На академічній виставці 1860 року було представлено п’ять офортів Тараса Шевченка: «Дерева Мангишлаку», «Автопортрет із свічкою», «Дуб» (з картини Мещерського), «Ліс» («Вечір в Альбано поблизу Рима») з картини Лебедєва, «Вірсавія» з картини К. Брюллова. У реєстрі Академії мистецтв про офорт «Вірсавія» зазначалося, що він поданий Шевченком «на академика».

Біблійна легенда про красуню Вірсавію була використана поетом у поемах «Кавказ», «Царі». На естампі зображена Вірсавія зі служницею у саду: Філігранна техніка виконання, лаконізм і виразність ліній, застосування імпровізаційного штриха, близького до рембрандтівського, були високо оцінені Академією. 2 вересня 18б0 року Рада Петербурзької академії мистецтв присвоїла йому звання академіка гравюри. В дипломі зазначалося: «Санкт - Петербургская императорская Академия художеств за искусство в гравировальном художестве признает и почитает художника Тараса Шевченко своим академиком...».

До останніх днів свого житття Шевченко займається офортами. Із фотографій виконує портрети видатних діячів культури: скульпторів Ф. То- лстого і П. Клодта, художника Ф. Бруні та архітектора й мистецтвознавця І.Горностаєва. Віртуозним штрихуванням, тонким моделюванням світла й тіні митець досягає глибокої і цілісної психологічної характеристики портретованих. Новаторство Тараса Шевченка торкнулося не лише техніки граві­ювання: він увів у мистецтво офорта соціальні теми, які до нього ніхто не розробляв: «Сама собі в своїй господі», «Одаліска».

Тарас Шевченко значно випередив своїх сучасників-граверів, проклав шлях для розвитку цього виду мистецтва наступним поколінням. Він поглибив і розвинув засоби офорту техніки, домігшись тональних переходів і багатства світлотіні, вперше в Російській імперії поєднав техніку офорта і акватинту. За ці досягнення сучасники називали його «російським Рембрандтом». З ім’ям Тараса Шевченка пов’язаний ренесанс української гравюри, він був першим академіком гравірування в Російській імперії, видатним офортистом XIX століття, основоположником новітнього гравірувального мистецтва в Східній Європі.

Окремо слід сказати про роботи, Шевченкове авторство щодо яких остаточно не доведено. Вони складають доволі значну кількість його творчого спадку. До цього часу суперечки щодо них часто мали суб’єктивний характер. За останні роки працівниками Національного науково-дослідного реставраційного центру України та колективом Національного музею Тараса Шевченка було проведено значну роботу по дослідженню цих творів. З’ясувалося, що олійний автопортрет 1859 р. до нас дійшов лише у копії К.Флавицького, і не є оригіналом Шевченка, як традиційно вважалося донині. Впевнено можна говорити про те, що не належать Шевченку «Середньовічна сцена: лицар у монастирі» та «Середньовічна сцена: біля монастирської брами».

Попри це, до даного покажчика включено бібліографію цих творів та інших робіт, які ще чекають на остаточну атрибуцію.

Генеральний директор Національного музею Тараса Шевченка, кандидат філологічних наук Дмитро Стус,

Завідувавч Літературно-меморіального будинку-музею Тараса Шевченка Н.І.Орлова

Від упорядників.

Вивчення художньо-мистецької творчості Т. Шевченка є нескінченним, так само, як нескінченною є спроба осягнення його таланта. Природний геній, аналітичний розум, глибока інтуїція, тонке відчуття оточуючого світу дали можливість Т. Шевченкові відчути дух романтичної епохи і створити відповідні образи, де слово трансформується у живописний образ і навпаки – візуальний образ продовжує і доповнює слово. Т. Шевченко – творець українського графічного портрета, національного краєвиду, митець, який увів нові соціальні теми в українське образотворче мистецтво, перший в Україні академік гравірування. Його художня творчість справедливо розглядається і вивчається як новаторство в українському мистецтві.

Феномен Шевченкового малярства викликав науковий інтерес упродовж тривалого часу. Починаючи з 1839 р., коли з’явилась перша згадка про демонстрацію картин Т. Шевченка на Академічній виставці і по сьогодні, в українському просторі видана велика кількість літератури, включаючи монографії, колективні праці, журнальні та газетні публікації. Проте мусимо констатувати, що малярська творчість Т. Шевченка все ще залишається недостатньо вивченою та маловідомою широкому загалу. На це є свої причини. Перш за все, за життя Т. Шевченка у нього не було персональних виставок. Окрім того, слава як поета закріпилася за ним із виходом першої збірки поетичних творів «Кобзар» у 1840 р., залишаючи у тіні досягнення Шевченка-художника.

Основні аспекти творчості, зокрема історії створення, атрибуції, семантики окремих творів, єдність образів поезії й малярства Т. Шевченка далекі від дослідницької вичерпності. Не достатньо висвітлені новаторські досягнення митця, їх роль і місце в українському, російському і європейському мистецтві.

Складний процес вивчення, пізнання та осмислення малярства Т. Шевченка на тлі сучасних гуманітарних викликів триває. Актуальним видається здійснення міждисциплінарних досліджень у галузі шевченкознавства, які би ґрунтувались на здобутках історії, культурології, мистецтвознавства, біографістиці, філософії тощо. Образ Т. Шевченка, який формується у науковому дискурсі, має бути багатогранним, різноплановим, звільненим від стереотипів та «нудної канонізації». За влучним висловом І. Дзюби, він має бути альтернативою як бездумному возвеличуванню, безтямному забалакуванню, так і самовдоволеній алергії на нього. Не менш складною і відповідальною є перспектива щодо ретрансляції цього образу у колективну свідомість, де він мусив би зайняти по-справжньому не формальне місце, на рівні глибинного особистісного переконання, що «Шевченко – наше все».

Відсутність бібліографічного покажчика малярської спадщини митця значно ускладнює роботу шевченкознавців і мистецтвознавців, оскільки багато цінної інформації залишається поза увагою науковців. Необхідність створення спеціального покажчика, який би максимально репрезентував напрацювання у цій царині, усвідомлювалась достатньо давно. Його актуальність у свій час обґрунтовував та відстоював відомий бібліограф Ф. Сарана. Праці, присвячені малярству Тараса Шевченка, частково представлені у науковій бібліографії шевченкіани, зокрема працях М. Комарова «Т. Шевченко в литературе и искусстве» (1903); М. Яшека «Т. Г. Шевченко. Матеріали до бібліографії (1903 – 1921)» (1921); М. Багрича «Т. Г. Шевченко. Бібліографічний покажчик (1917 – 1963)» (1964); Ф. Сарани «Т. Г. Шевченко. Бібліографія ювілейної літератури (1960 – 1964)» (1968); у виданнях «Т. Г. Шевченко. Бібліографія бібліографії (1840 – 1960)» (1961); «Т. Г. Шевченко. Бібліографія літератури про життя і творчість (1839 – 1959): Т. 1–2» (1963); «Т.Г.Шевченко: бібліографічний покажчик (1965-1988). Відповідальний редактор В.С.Бородін. Укладачі: Л.В.Бєляєва, Н.М.Маслович. – Київ, 1989. – 401 с.; «Тарас Шевченко. Бібліографічний покажчик 1989 – 2003» (2004); «Тарас Шевченко (1989 – 2004): Матеріали до бібліографії» (2005) тощо.

Укладачі покажчика – Національний музей Тараса Шевченка та Український інститут національної пам’яті, розпочинаючи роботу над бібліографічним виданням «Шевченко-художник. Бібліографічний покажчик (1839 – 2012)», прагнули, передусім, продовжити справу попередників. У процесі підготовки враховувались та використовувались напрацювання наукової бібліографічної шевченкіани. Основою видання став бібліографічний доробок, над яким працювали, починаючи з 1980-х років, співробітники Державного музею Тараса Шевченка (нині – Національний музей Тараса Шевченка), зокрема Т. І. Андрущенко, Н. О. Відоняк, Н. О. Грязнова, В.П. Криворучко, Н. І. Орлова, Н. Є. Полонська.

Прагнення належним чином відзначити 200-літній ювілей Т. Шевченка надихнуло об’єднати зусилля тих, хто працював раніше і працює зараз у царині шевченкознавства, результатом чого став проект підготовки двотомного видання. У першому томі подається список малярських творів Т. Шевченка та хронологічно-алфавітний перелік літератури про Шевченка-художника. Другий том передбачено побудувати за предметно-тематичним принципом, включаючи рубрики «Товариство заохочування художників», «Академія мистецтв», «Альбоми і серії малярських творів Т. Шевченка», «Малярські твори за жанрами: портрети, краєвиди, офорти, ілюстрації, копії», «Виставки малярських творів Т. Шевченка», «Т. Шевченко і художники-сучасники».

Перший том, який виходить друком у 2013 р., складається з двох розділів, вступної статті «Шевченко-художник», покажчиків (іменного та алфавітного покажчика малярських творів Т. Шевченка, Іменного покажчика персоналій, періодичних видань, список абревіатур музеїв). Перший розділ першого тому вміщує доповнений та уточнений перелік малярських творів Тараса Шевченко, який відрізняється від ПЗТ Тараса Шевченка у 10 томах (1963 – 1964) кількістю задекларованих позицій, а також деяким змінами у датуванні, назвах, атрибуції. При складанні списку малярської спадщини Шевченка були використані напрацювання шевченкознавців та мистецтвознавців останнього двадцятиріччя. Перелік поданий у хронологічному порядку. Кожний твір художника має повні вихідні дані (назва, дата і місце створення, матеріал і техніка, розмір і місце зберігання). У переліку подаються також не розшукані або втрачені малюнки, картини, офорти, ескізи та начерки. Особливістю списку малярських творів, який запропонований упорядниками видання, є те, що всі вони подаються як у хронологічному порядку, так і у форматі 5 альбомів художніх творів Тараса Шевченка, що збереглися до нашого часу.

По періодах творчості художника подаються викінчені твори, а також ескізи та начерки: 1) 1830 – 1843 – твори до першої подорожі в Україну; 2) 1843 – 1847 – перша і друга подорож до України, перебування у Петербурзі (1844 – 1845); 3) 1847 – 1850 – заслання Шевченка (Орськ, Аральська експедиція, Оренбург); 4) 1850 – 1857 – заслання Шевченка (Новопетровське укріплення); 5) 1857 – 1861 – повернення із заслання (Астрахань, Нижній Новгород, Москва, Петербург, Україна).

У першому розділі першої книги виокремлюються також підрозділи: «Незнайдені або втрачені твори», «Сумнівні (DUBIA)», «Альбом рисунків В. І. Штернберга», «Рисунки із збірки Ф. І. Ткаченка».

Зазначимо, що у Повному зібранні творів Тараса Шевченка у 12 томах, розпочатому у 2001 р. Національною академією наук України, Інститутом мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського, Національним музеєм Тараса Шевченка у співпраці з видавництвом «Наукова думка», окремі томи заплановано присвятити мистецьким творам. Проте, за концепцією видання у 7 томі – першому томі малярської спадщини (уже виданому) упорядники, йдучи за хронологією, відмовилися від цілісного показу Шевченкових альбомів, що, на нашу думку, значно ускладнить розміщення малюнків, оскільки, як відомо, альбоми охоплюють творчість декількох років і різних географічних місцевостей.

Другий розділ бібліографічного покажчика («Література про Шевченка-художника. 1839 – 2012») упорядкований за хронологічним принципом з розміщенням позицій за алфавітом у межах року. За основу складання бібліографічного опису літератури про Шевченка-художника був взятий ДСТУ ГОСТ 7. 1: 2006 «Бібліографічний запис, бібліографічний опис. Загальні вимоги та правила складання». Вимоги цього документу були доповнені деякими позиціями, важливими з точки зору укладачів: зазначенням місця виходу у світ періодичного видання (особливо це стосується маловідомих періодичних видань, що виходили за межами України); зазначенням сторінок публікації щодо художньої творчості Т. Шевченка, якщо вона не відображена у назві; стислими анотаціями змісту кожної публікації, що розширює інформативне поле бібліографічного покажчика і водночас полегшує пошук необхідної літератури. Анотації подаються у покажчику курсивом, що відокремлює їх від основного бібліографічного тексту. При цьому було вирішено прізвище Т. Шевченка у анотаціях писати без ініціалів.

У межах хронологічно визначених років спочатку подаються публікації, укладені кириличною, за ними – латинською абеткою. Якщо публікації про Шевченка-художника викликали коментарі, рецензії, відгуки, вони так само подаються у покажчику як доповнення до основної бібліографічної позиції.

Другий розділ покажчика вміщує напрацювання дослідників Шевченкової художньо-мистецької спадщини з 1839 по 2012 роки, представлені монографіями, збірниками, альманахами, статтями у періодичних виданнях. Попри те, що укладання бібліографічного покажчика, присвяченого малярству Т. Шевченка справа непроста, його автори прагнули максимально виявити, систематизувати та розмістити у хронологічному порядку публікації, у яких аналізується, згадується або просто фіксується згадка про його мистецько-художню спадщину.

Хронологічно-алфавітний принцип систематизації літератури про Швченка-художника переконливо свідчить, що його малярські твори були відзначені критиками ще під час навчання у Петербурзькій Імператорській академії мистецтв. «Художественная газета», «Литературная газета», «Северная пчела» розміщували схвальні відгуки на ілюстрації Т. Шевченка до художніх творів М. Надєждіна, Г. Квітки-Основ’яненка, В. Шекспіра. Широко інформувалось про вихід у світ альбому офортів «Живописна Україна». Оглядач польського тижневика «Tygodnik Peterburski» Ромуальд Подберезький дав високу оцінку виданню й висловив надію, що розпочата серія стане історичною, поетичною і образотворчою пам’яткою українського народу. Проте мине немало часу, поки образотворча спадщина художника стане доступною для широкого огляду громадськості і буде належно поцінована дослідниками.

Одними з перших огляд і опис колекцій малярських творів Т. Шевченка дали В. Горленко та О. Русов. Останній, зокрема представив колекцію А. Козачковського – В. Коховського, що налічувала 281 позицію малюнків, начерків та ескізів. У 1891 році В. Тарновський видав альбом «Офорты Шевченко в коллекции В. Тарновского» накладом 100 примірників (як подарункове видання для друзів), що тоді набув широкого розголосу.

Велику роль у дослідженні малярства Т. Шевченка відіграв журнал «Киевская старина», де було започатковано публікацію не тільки дослідницьких матеріалів, а й репродукування художніх творів митця із коментарями до них.

Значним кроком до ознайомлення глядача з творчістю Т. Шевченка й дослідження його доробку були ювілейні дати - 50-річчя з дня смерті та 100-ліття від дня народження. У 1911 р. у Москві, Петербурзі, Києві були організовані персональні виставки малярських творів Т. Шевченка. Того ж року у Петербурзі вийшов перший випуск альбому «Малюнки Т. Г. Шевченка», підготовлений О. Сластьоном і В. Мате, де Т. Шевченко називається «першим російським офортистом».

Одним з ключових досліджень малярства художника на початку ХХ ст. стала праця О. Новицького «Тарас Шевченко як маляр», у якій містився не лише мистецький аналіз і науковий огляд (розміри, техніка, час і місце виконання, наявність авторських чи інших написів на малюнку), а й бібліографія, науковий реєстр відомих на той час творів Шевченка (понад 650 найменувань) за жанрово-тематичним принципом (13 реєстрів). Подальшим кроком вченого-мистецтвознавця, який присвятив своє життя вивченню творчості митця, була робота над підготовкою Повного зібрання творів Т. Шевченка під редакцією С. Єфремова, започаткованого Всеукраїнською Академією Наук у 1925 році. Варто пригадати, що саме О. Новицькому належала підготовка 8 тому – Коментарі до малюнків Т. Г. Шевченка, – тираж якого був видрукуваний, але майже весь знищений. Вцілілі примірники стали фундаментом для подальшого вивчення і впорядкування малярської спадщини Т. Шевченка.

Сплеском цінних досліджень художньо-мистецької спадщини Т. Шевченка позначені 20-і – 30-і роки ХХ століття, що стали справжнім проривом у шевченкознавстві. У цей час з’явились праці таких корифеїв, як М. Біляшівський, Ф. Ернст, П.Зайцев, В. Щавинський, Д. Щербаківський, С. Таранущенко, М. Макаренко.

Вивчення малярської творчості Т. Шевченка в українській діаспорі асоціюється передусім з науковими розвідками Д. Антоновича, В. Січинського, П. Зайцева, які увійшли до 12-го тому («Пластична творчість Тараса Шевченка») Повного видання творів Т. Шевченка, розпочатого Українським Науковим Інститутом у Варшаві у 1932 р. Попри те, що у цих розвідках зустрічаються окремі неточності, вони вирізняються високопрофесійним мистецьким аналізом малюнків, картин, офортів, здійсненим у відповідності до історичного й художнього контексту, оригінальними особистими спостереженнями щодо змісту, важливими історіями побутування твору, ув’язкою з біографічними даними, місцем та роллю Т. Шевченка у розвитку українського, російського, європейського мистецтва.

Новою активізацією досліджень образотворчої спадщини художника були відмічені Шевченківські ювілеї. До 125-річчя від дня народження митця з’явилися монографії С. Раєвського «Життя і творчість художника Тараса Шевченка» (1939), М. Бурачека «Великий народний художник» (1939).

Подальшому дослідженню й популяризації малярської спадщини Тараса Шевченка сприяли наукові збірники і конференції. Багато інформації щодо малярства Т. Шевченка зосереджено у збірниках праць щорічних шевченківських конференцій, започаткованих у 1952 році, наукових статтях у збірниках Державного музею Тараса Шевченка.

У ювілейний рік розпочалося видання Повного зібрання творів у 10-ти томах. VІІ-Х томи – образотворча спадщина Тараса Шевченка - побачили світ у 1961 – 1963 рр.. На сьогоднішній день це є найбільш повне науково досліджене й прокоментоване видання художньо-мистецької спадщини художника. У ньому описано, досліджено і представлено 835 малярських творів, 278 незнайдених і 257 приписуваних.

Серед досліджень 1980-х років, присвячених розгляду малярської спадщини Т. Шевченка, звертають на себе увагу монографії А. Жаборюка, В. Афанасьєва, В. Яцюка, у яких здійснено аналіз художньої творчості митця на тлі історичного розвитку мистецтва живопису і графіки на Україні.

Початок ХХ ст. позначився фундаментальними працями В. Овсійчука, котрий найбільш повно і вичерпно на сьогодні представив малярські досягнення Т. Шевченка, його національну ідеологію, втілену в художнє осмислення історичної пам’яті народу, внутрішню спрямованість до національної свободи на тлі світової художньої культури. У працях львівського вченого була втілена спроба проаналізувати постать Т. Шевченка в усіх його проявах – громадянській, поетичній, малярській, що дало можливість створити найбільш цілісний образ митця.

Значна кількість шевченкознавчої літератури присвячена вивченню й популяризації малярського доробку Т. Шевченка за жанровим принципом. Сьогодні його визнають як основоположника новітнього гравірувального мистецтва у Східній Європі, художника, який стояв біля витоків українського жанру і який наблизився до імпресійного живопису.

Багато уваги приділено дослідниками творчості Т. Шевченка як портретиста. Шевченкознавець В. Яцюк завершив дослідження й огляд самозображень митця у монографії «Віч-на-віч із Тарасом Шевченком» (2004), повернувши пензлю художника олійний «Автопортрет 1859 р.» та увівши до наукового обігу нові автопортрети митця, кількість яких доведена до 150 (збереглося понад 50). Ця та інші праці В. Яцюка дозволили наблизитися до особливостей творчого процесу художника, пізнати історію творення ним картин і малюнків, по-новому прочитати загадкові сторінки творчого життєпису.

Вивченню малярсько-графічного доробку Т. Шевченка у жанрі портрета присвячені дослідження В. Афанасьєва, П. Говді, Г. Паламарчук, К. Широцького, та ін. Ґрунтовно проаналізовані малярські і графічні напрацювання Т. Шевченка у жанрі портрета у монографії В. Рубан. Доробок Т. Шевченка досліджено на тлі розвитку художньої культури України в цілому. Портрети розглядаються у взаємодоповненні складових, співіснуванні різних течій, поєднанні традиційних типів із новими зразками, у відповідності до національної специфіки українського портретного живопису.

Російська вчена-мистецтвознавець О. Зінгер встановлює послідовність розвитку сюжетів у «Притчі про блудного сина» і проводить паралель між сепією «Серед розбійників» («Повернення до отця») і загибеллю героя повісті «Близнецы» Зосима Сокири, якого називає «блудным сыном». Ця гіпотеза була підтверджена й глибше розроблена у дослідженнях Г. Паламарчук, П. Білецького, Д. Степовика, А. Жаборюка, В. Яцюка.

У дослідженні Я. Затенацького «Тарас Шевченко і російське мистецтво» (1964) розкривається глибина творчих взаємозв’язків Т. Шевченка із російською культурою, роль Товариства заохочування художників, а також таких митців, як К. Брюллов і О. Венеціанов у формуванні таланту Т. Шевченка.

Майже половину художнього доробку Шевченка складають пейзажі, в яких художник не тільки розвинув жанр національного краєвиду, але й зробив значні кроки для розвитку пленерного живопису. Творчість Шевченка-пейзажиста досліджували Д. Антонович, Л. Владич, В. Касіян, М. Макаров, В. Овсійчук, Г. Паламарчук, Д. Степовик, висвітлюючи малярство Т. Шевченка як неповторне явище в процесі історичного та культурного розвитку українського і російського живопису.

Малярство Т. Шевченка періоду заслання ґрунтовно проаналізовано у працях Л. Большакова, Г. Паламарчук. Першими пройшли слідами геологічної експедиції в гори Каратау вчений А. Костенко та краєзнавець Е. Умірбаєв, результатом чого стали книги «Оживуть степи…» (1977), «За морями, за горами…» (1984).

Київські краєвиди Шевченка і дослідження їх представлені у праці П. Білецького «Шевченко у Києві» (1962), альбомах «Київ крізь віки» (1982), «Святий Київ наш великий» (2004). В останньому найповніше репрезентовано і досліджено київський доробок Т. Шевченка 1843 – 1846 років, зроблено спробу реконструювати і втілити задум двох митців – Т. Шевченка і М. Сажина – укласти альбом видів Києва.

Завершальним і могутнім акордом була творчість Шевченка-гравера, що принесла йому звання академіка і дала підстави порівнювати його творчість з Рембрандтівською. Інформативною у цьому плані є скомпонована за жанровим принципом праця Л. Владича «Живописная Украина» (1963). Автор вводить у творчу лабораторію Шевченка-гравера. На основі етюдів, ескізів розкривається історія створення «Живописной Украины» і акцентується місце і значення альбому офортів в історії українського і російського образотворчого мистецтва.

У цьому напрямку стала фундаментальною праця академіка В. Касіяна «Офорти Тараса Шевченка» (1964). Дослідник-митець описує всі створені Т. Шевченком гравюри, процес їх творення, новаторські пошуки та відкриття, а також описує і вказує місце знаходження естампів.

Чимало досліджень і наукових розвідок присвячено окремим художнім творам – малюнкам, картинам, гравюрам, зокрема «Катерині» з її глибинністю й багатошаровістю, загадковості «Портрету Каті» («Молитва за померлих»), імпресійним ефектам освітлення «На пасіці», «Селянській родині», «Далісман Мула-Аульє» тощо.

Проблеми образного мислення, взаємозв’язку малярської і поетичної творчості Т. Шевченка розглядалися О. Сластьоном, І. Франком, В. Бородіним, З. Тарахан-Березою. Комплексному вивченню творчості Шевченка-поета і Шевченка-художника у нерозривній єдності його творчої природи, художнього мислення й реалізації таланту присвячена монографія Л. Генералюк «Універсалізм Шевченка: Взаємодія літератури і мистецтва» (2008). Постать українського поета-митця презентовано як знакову у контексті історії світової культури, еволюційний розвиток якої тяжіє до синкретизму, до створення полісинтетичних видів мистецтва.

Поміж основного масиву літератури до бібліографічного покажчика «Шевченко-художник» введено ряд видань і публікацій, що допоможе по-новому трактувати історію створення, зміст і побутування окремих картин, малюнків, офортів, їх атрибуції, експонування, зв’язків Т. Шевченка з російським і зарубіжним мистецтвом.

Готуючи бібліографічний покажчик, автори видання намагалися охопити найширший спектр доступних друкованих видань. Перелік праць про Шевченка-художника представлений розмаїттям форм, жанрів, авторів. Він переконливо демонструє тяглість наукового інтересу, його наростання у часі, засвідчує широкий спектр проблем, включених до науково-дослідницького простору. Водночас зібрана, систематизована, опрацьована література покажчика відкриває можливість віднайти все ще існуючи лакуни у мистецтвознавчому сегменті шевченкіани, дає «підказки» науковцям щодо віднайдення проблем, які лишаються за межами досліджень.

Видання спрямоване, перш за все, на те, аби інтенсифікувати та поглибити роботу шевченкознавців, розширюючи спектр дослідницьких проблем, а головне, модернізуючи наукові дослідження, що охоплюють художньо-мистецьку спадщину Т. Шевченка. Разом з тим, як будь-яке бібліографічне видання, воно покликане спростити та полегшити пошук необхідної інформації у процесі дослідження творчої діяльності Шевченка-художника, надати можливість комплексно і системно аналізувати її у контексті складних соціокультурних трансформацій європейського простору.



Сподіваємося, що книга «Шевченко-художник. Бібліографічний покажчик (1839 – 2012)» стане у пригоді усім, хто цікавиться художнім надбанням українського мистецтва, невід’ємною складовою якого є малярська спадщина ключової постаті і символа української культури – Тараса Григоровича Шевченка.

Завідувач відділу Українського інституту національної пам’яті, доктор історичних наук Л. І. Буряк,

Завідувач Літературно-меморіального будинку-музею Тараса Шевченка у Києві Н. І. Орлова.

Абревіатури
НМТШ – Національний музей Тараса Шевченка (Київ).
БМШ – Літературно-меморіальний музей Тараса Шевченка (Київ).
ДТГ – Державна Третьяковська галерея (Москва).
РМ – Державний російський музей (Санк-Петербург).
ВМП – Всеросійський музей О.С.Пушкіна (Санкт-Петербург).
ДЕ – Державний Ермітаж.
ДМОМП – Державний музей образотворчих мистецтв імені О.С.Пушкіна (Москва).
НЗСК – Національний заповідник «Софія Київська».
НХМУ – Національний художній музей України (Київ).
ХХМ – Харківський художній музей.
ВР ІЛ НАНУ – Відділ рукописів Інституту літератури ім. Тараса Шевченка Національної Академії Наук України.
ЛДМУМ – Львівський державний музей українського мистецтва.
ГХМ – Горьківський художній музей (Нижній Новгород).
ІРЛІ – Інститут російської літератури (Пушкінський Дім, Санкт-Петербург).
ДІМ – Державний історичний музей (Москва).
ДЛМ – Державний літературний музей (Москва).
ХДМУОМ – Харківський державний музей українського образотворчого мистецтва.
ЦДАЛМ – Центральний державний архів літератури і мистецтв (Москва)

следующая страница >>