Сборник научных трудов - polpoz.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Информация для Соискателей научных степеней (Украина): с 1 сентября п 1 51.05kb.
Сборник научных трудов Приложение к научно-практическому вестнику... 1 127.99kb.
Информация по сборнику научных трудов 1 116.89kb.
Сборник трудов IX научно-практической конференции 42 6924.14kb.
Полный сборник выпусков 1-6 «Трудов Академии туризма» (1995-2005... 1 220.41kb.
Сборник научных статей преподавателей, аспирантов, магистрантов и... 38 3767.86kb.
В средней школе 11 1803.23kb.
Сборник научных статей посвящен философским аспектам музыкального... 2 795.01kb.
Сборник составлен на основе обобщения научных исследований и практического... 14 962.26kb.
Информационный сборник «Документоведение и архивное дело за рубежом»... 1 42.31kb.
Сборник положений 5 639.75kb.
Закон о мерах социальной поддержки отдельных категорий граждан в... 1 282.14kb.
1. На доске выписаны n последовательных натуральных чисел 1 46.11kb.

Сборник научных трудов - страница №18/20


Н.В.Пятова
К ВОПРОСУ ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ АНДРАГОГИЧЕСКОГО ПОДХОДА В ОБУЧЕНИИ НАЧИНАЮЩИХ ВЗРОСЛЫХ ИГРЕ

НА ФОРТЕПИАНО

Возрастающая значимость образования взрослых – общепризнанный факт. В мире нет страны, которая не была бы в той или иной мере обязана ему своим технологическим, социально-экономическим, культурным прогрессом. Равно как и нет страны, которая бы не связывала своё будущее с его дальнейшим развитием. В текущем столетии образованию взрослых социологи отводят исключительно важную роль. Характерная тенденция исторических изменений в образовании взрослых – его усиливающееся содержательное и организационное обособление, выраженное в расширении сети учреждений, предназначенных исключительно для взрослого населения, в увеличивающемся многообразии предлагаемых ими программ. Как следствие этого глобального процесса, возникает и ширится круг реалий, которых нет в детском и юношеском образовании.

К настоящему времени сложилась определённая общность взглядов на роль образования взрослых в достижении согласованного прогресса личности и общества и на подходы к осмыслению путей его обновления.

Задачей номер один, по мнению одного из крупнейших теоретиков и практиков образования взрослых, американского учёного М.Ш.Ноулза, стало «производство» компетентных людей, которые способны применять свои знания в изменяющихся условиях, чья основная компетенция заключается в умении включиться в постоянное самообучение на протяжении всей своей жизни. Эту важную задачу призвана решить андрагогика (от греч. aner, andros – взрослый мужчина, зрелый муж - + ago – веду) – наука об обучении взрослых, основы которой активно разрабатывали учёные М.Ш.Ноулс, Р.М.Смит, П.Джарвис и др.

В подтверждение данной теории обучения взрослых физиология и психология доказали, что люди способны успешно обучаться практически на протяжении всей сознательной жизни.

Учитывая достижения различных наук, в понимании роли человека в своей жизнедеятельности, мы исходим из основополагающего факта – принципиальных различий между взрослым и невзрослым человеком вообще и в процессе обучения в частности. Рассмотрим подробнее психологические и социальные особенности взрослых обучающихся в контексте учебной деятельности:

- обучающемуся принадлежит ведущая роль в процессе своего обучения (потому он не обучаемый);

- взрослый обучающийся стремится к самореализации, самостоятельности, самоуправлению и осознаёт себя таковым;

- взрослый обладает жизненным (бытовым, социальным, профессиональным) опытом, который может быть использован в качестве важного источника обучения как его самого, так и его коллег;

- взрослый человек обучается для решения важной жизненной проблемы и достижения конкретной цели;

- взрослый рассчитывает на безотлагательное применение полученных в ходе обучения умений, навыков, знаний и качеств;

- учебная деятельность обучающегося в значительной степени детерминирует временными, пространственными, бытовыми, профессиональными, социальными факторами, которые либо ограничивают, либо способствуют процессу обучения;

- процесс обучения взрослого организован в виде совместной деятельности обучающегося и обучающего на всех его этапах: диагностики, планирования, реализации, оценивания и, в определённой мере, коррекции.

Учитывая вышесказанное, мы определяем андрагогику как науку об обучении взрослых, обосновывающую деятельность обучающихся и обучающих по организации и реализации процесса обучения.

Каковы основные положения теории обучения взрослых? Их лучше рассмотреть, сопоставляя педагогический и андрагогический подходы в обучении. Мы имеем в виду систематизированный комплекс основных закономерностей деятельностей обучающегося и обучающего при осуществлении обучения. При этом, конечно же, необходимо учитывать и другие компоненты процесса – содержание, источники, средства, формы и методы обучения. Но основное в подходе обучения – это именно деятельность обучающегося и обучающего.

Закономерности, характерные для того или иного подхода к организации процесса обучения, представлены именно в комплексе, в наиболее полном виде. В реальной практике они, естественно, реализуются в таком объёме далеко не всегда, а практически никогда. Это как бы идеальное представление о процессе обучения, которое формируется либо с точки зрения педагогики и обучения невзрослых, либо с точки зрения андрагогики и обучения взрослых.

В самом общем виде можно сказать, что в педагогическом подходе обучения доминирующее положение занимает обучающий. Именно он определяет все параметры процесса: цели, содержание, формы и методы, средства и источники обучения. В силу объективных факторов (несформированности личности, зависимого экономического и социального положения, малого жизненного опыта, отсутствия серьёзных проблем, для решения которых необходимо учиться) обучаемый в педагогической модели занимает подчинённое, зависимое положение и не имеет возможности серьёзно влиять на планирование и оценивание процесса обучения. Его участие в реализации обучения в силу тех же причин также достаточно пассивно: ведь его основная роль – это восприятие социального опыта, передаваемого обучающим.

В андрагогическом подходе обучения ведущая роль принадлежит самому обучающемуся. Взрослый обучающийся – активный элемент, один из равноправных субъектов процесса обучения. Поэтому главными характеристиками андрагогического подхода обучения являются активная ведущая роль обучающегося в построении и осуществлении программы обучения, с одной стороны, и совместная деятельность обучающегося и обучающего, с другой.

При этом очень важно достичь того, чтобы атмосфера обучения была дружеской, неформальной, основанной на взаимном уважении, совместной работе, при поддержке и ответственности всех участников учебной деятельности. Определяющим при этом являются взаимоотношения между обучающим и обучающимися.

При андрагогическом подходе к обучению взрослых возможны различные методы обучения: экспозиционные, когда содержание обучения организуется и представляется (экспонируется) обучающемуся посторонним источником (преподавателем, лектором, учебником, фильмом и т.п.); управленческие методы, когда лидеры (ведущие дискуссий, авторы учебных программ) организуют и направляют учебный процесс таким образом, чтобы обучающиеся достигли заранее определённых целей; поисковые методы, когда содержание обучения не определено целиком и полностью заранее, поскольку учебный процесс включает в себя и постановку проблем, и поиск их решений. В этом случае обучающиеся отбирают и организуют информацию, содержание обучения и необходимый опыт с целью изучить проблемы и найти их решение. Как результат поиска возникают новые вопросы и проблемы. Главной целью этого метода обучения является вовлечение обучающихся в мыслительную деятельность. В этом случае восприятие содержания обучения или информации происходит попутно, в процессе «мышление – изучение проблемы – решение проблемы». Последние методы наиболее адекватны задачам андрагогического подхода в обучении.

Сравнивая андрагогический и педагогический подходы в обучении, в контексте музыкальной деятельности, можно сформулировать следующие основные положения.

С точки зрения педагогического подхода, обучающийся взрослый игре на фортепиано полностью зависит от преподавателя, который и определяет, что должно быть изучено и как это изучено (цель, содержание и результаты обучения). Ощущая себя зависимым, несамостоятельным, подчинённым, обучаемый в педагогической модели принципиально не может быть активным участником процесса обучения. Его роль и деятельность пассивны, направлены на восприятие (рецептивная деятельность). Отсюда и основными методами обучения являются репродуктивные: показ, наставления, требования, указания и др.

С точки зрения андрагогики взрослые обучающиеся (впрочем, как и старшие подростки в определённых ситуациях), испытывающие глубокую потребность в самостоятельности, в самоуправлении (хотя в определённых ситуациях они и могут быть временно зависимы от кого-либо), должны играть ведущую, определяющую роль в процессе своего обучения, конкретно, в определении всех параметров этого процесса.

Например, задача преподавателя игры на фортепиано при андрагогическом подходе сводится в конечном итоге к тому, чтобы поощрять и поддерживать инициативу и саморазвитие студента в направлении от полной зависимости от педагога к возрастающему самоуправлению. А также оказывать ему помощь в определении способов и средств обучения, поиске информации (самостоятельный выбор репертуара, разбор и анализ музыкального текста, средств выразительности, характера исполнения и т.д.)

Значение опыта обучающегося в педагогическом подходе обучения весьма незначительно. Он может быть использован лишь в качестве отправной точки обучения. Основное же значение имеет опыт преподавателя либо автора учебника. Поэтому основным видом учебной деятельности является деятельность по образцам, представляемым обучающим. Соответственно, основными видами технологии обучения являются передаточные: рекомендованное чтение методической музыкальной литературы, посещение концертов и открытых уроков, просмотр телевизионных передач.

С точки зрения андрагогического подхода в обучении, человек, по мере своего роста и развития, аккумулирует значительный опыт, который может быть использован в качестве источника обучения как самого обучающегося, так и других людей. Функцией обучающего в этом случае является оказание помощи обучающемуся в выявлении наличного опыта обучающегося. Соответственно, основными при этом становятся те формы занятий, которые используют опыт обучающихся: концерты, музыкальные беседы, участие в исполнительских конкурсах и фестивалях и т.п.

В рамках педагогического подхода в обучении готовность обучающегося к учению определяется в основном внешними причинами: принуждением, давлением окружения, угрозой жизненной неудачи в случае отказа от обучения и т.д. Главной задачей обучающего в этом случае становится создание искусственной мотивации, а также предполагается деятельность по определению целей обучения, заинтересовывающих обучаемых.

В андрагогическом подходе обучения готовность обучающихся учиться определяется их потребностью в изучении чего-либо для решения их конкретных жизненных проблем. Поэтому сам студент играет ведущую роль в формировании мотивации и определении целей обучения. В этом случае задача педагога состоит в том, чтобы создать обучающемуся благоприятные условия для обучения игре на фортепиано, снабдить его необходимыми творчески ориентированными методами, которые помогли бы ему определить и развить свои потребности в исполнительстве.

Основой организации процесса обучения в связи с этим становится индивидуализация обучения на основе индивидуальной программы преследующей конкретные цели для каждого обучающегося игре на фортепиано.

При педагогическом подходе в обучении учащиеся ориентируются на приобретение знаний впрок, зная заранее, что большинство из них, если и пригодится им в жизни, то позже. Целью обучаемых становится заучивание как можно большего количества знаний, умений, навыков и качеств (далее в тексте ЗУНК) про запас, без конкретной связи с практической целью.

В рамках андрагогического подхода обучающиеся хотят применить полученные знания и навыки уже сегодня, чтобы стать более компетентными в решении профессиональных проблем. Соответственно наш курс обучения игре на фортепиано начинающих взрослых строится на основе развития определённых аспектов компетенции студентов и ориентируется на достижение их конкретных целей (быстро научиться читать с листа, подбирать гармонию и аккомпанемент, совершенствовать свои технические навыки и т.п.) Деятельность обучающегося заключается в приобретении ЗУНов, которые необходимы ему для решения творческих задач в исполнительской практике. Задача педагога сводится к оказанию помощи студенту в отборе необходимых ему ЗУНов.

Исходя из вышесказанного, в педагогическом подходе в обучении совместная деятельности студента и педагога практически не осуществляется. Она принципиально не может быть на этапах планирования, оценивания и коррекции процесса обучения. Она частично реализуется, но в форме пассивного участия обучаемого в учебной деятельности, лишь на этапе реализации процесса обучения.

В андрагогическом подходе в обучении весь процесс обучения строится именно на совместной творческой деятельности обучающихся и обучающих. Без этой формы деятельности процесс обучения игре на фортепиано не может быть реализован. Студент организует совместную деятельность с преподавателем на всех основных этапах процесса обучения и активно участвует в этой продуктивной творческой деятельности.

Таким образом, андрагогический подход в обучении предусматривает и обеспечивает активную творческую деятельность обучающегося, его высокую мотивацию и, следовательно, высокую эффективность процесса обучения. Однако в реальной практике обучения невозможно встретить ситуацию, в которой андрагогический подход в обучении был бы применён целиком и полностью. Его нельзя рассматривать как окончательную модель, пригодную на все случаи жизни. Его необходимо применять в соответствующих условиях и при обучении определённых групп учащихся. Задача состоит не в том, чтобы отменить или заменить педагогический подход в обучении, а в том, чтобы, по мере взросления человека, развития его личности, накопления жизненного опыта, всё шире применять в его обучении андрагогические принципы.




Н.М. Чекаева, Л.Н. Мещанова
СТРУКТУРА И ПРИНЦИПЫ ФОРМИРОВАНИЯ РЕПЕРТУАРА

В КЛАССЕ ГИТАРЫ ДШИ
Слово «репертуар» – в переводе с французского «repertoire» – означает совокуп­ность произведений, исполняемых оркестром, ансамблем, артистом, музыкантом, например, классический репертуар. Несколько иное определение дает другой ис­точник: «Совокупность пьес, музыкальных или иных произ­ведений ... исполняемых в концертных залах, на эстраде...».

Репертуар для классической гитары обладает широтой и разнообразием. Его структуру можно представить следую­щим образом:

- по признаку инструментального предназначения: оригинальный и транскрипции;

- по исполнительскому составу: сольный, камерно-ансамблевый, оркестровый;

- по признаку национальной стилистики;

- по стилевому признаку: возрождение, барокко, клас­сицизм, романтизм, музыка XX века;

- по признаку целевого назначения: концертный, педа­гогический.

По признаку инструментального предназначения репер­туар делится на оригинальный и транскрипции. Среди ори­гинальных произведений для классической гитары есть сольные произведения (Л. Леньяни, Ф. Сор, Ф. Морено Торроба, Р. Дьенс, Н. Кошкин), дуэты для двух гитар, гитары и скрипки, гитары и флейты, гитары и голоса (М. Кастельнуово-Тедеско, Н. Паганини, Д. Дюарт, А. Пиацолла), концерты и фантазии для гитары в сопровождении струнного квартета, камерного и симфо­нического оркестра (М. Джулиани, Л. Брауэр, X. Родриго), а также множество ансамблей для гитары в сочетании с раз­личными инструментами.

Оригинальный репертуар для классической гитары по признаку исполнительского состава делится на следующие виды:

- сольные произведения (в том числе в сопровождении фортепиано или оркестра);

- камерные произведения;

- произведения, в которых гитара выполняет аккомпа­нирующую функцию.

Кроме того, оригинальный репертуар для классической гитары можно классифицировать также по принадлежности композитора к гитарному искусству:

- произведения композиторов-гитаристов как прошло­го (Р. де Визе, М. Джулиани, Г. Санз, Ф. Сор, и др.), так и современности (Л. Брауэр, Р. Дьенс, Н. Кошкин и др.);

- произведения композиторов, не владеющих гитарой (Б. Бриттен, X. Родриго, М. Понсе, и др.).

В репертуаре для классической гитары представлены все эпохи и стили: возрождение и барокко - в виде адапти­рованных для классической гитары произведений западно­европейских гитаристов данного периода, а также перело­жения лютневой музыки; классицизм — произведениями, созданными гитаристами «блестящего периода»; романтизм в большей степени представлен сочинениями композиторов начала XX века (например, парагвайским автором А. Барриосом); музыка XX века.

Транскрипция - это свободная и часто виртуозная пере­работка музыкального произведения, созданного для одного голоса или инструмента для исполнения другим голосом или инструментом. Термин «транскрипция» происхо­дит от латинского «transcriptio», что значит «переписывание» и близок терминам «трактовка» и «аранжировка».

Одним из первых к транскрипции произведений миро­вой музыкальной литературы в конце XIX века обратился Франциско Таррега, создавший большое количество пере­ложений для гитары пьес из фортепианного репертуара. Его перу принадлежат и оригинальные сочинения для гитары - в основном миниатюры, этюды или вариации. Среди его со­чинений особенно популярными являются этюд «Воспоми­нание об Альгамбре» и вариации «Венециан­ский карнавал».

В транскрипциях широко распространилась практика использования исполнителями на классической гитаре про­изведений старинных композиторов из репертуара для лют­ни (Д. Доуленд, И.С. Бах, С.Л. Вайс), клавесина (Д. Скарлатти, П.А. Солер), произведений для барочной гитары, что по своему существу также является транскрипцией (Р. де Визе, Л. де Милан, Л. де Нарваэс) и др.

По признаку целевого назначения репертуар делится на концертный и педагогический. Среди произведений педаго­гического репертуара широко известны циклы этюдов Ф. Сора, Ф. Карулли, Д. Агуадо, а так же современных ком­позиторов - Э. Вила Лобоса, Л. Брауэра и др. Педагогиче­ский репертуар для классической гитары далеко не всегда является неконцертным.

Концертный репертуар сыграл важную роль в развитии профессионального исполнительства на классической гита­ре в России. Говоря о современном состоянии концертного репертуара для классической гитары российских исполните­лей, К. В. Ильгин в своем исследовании пишет: «В последнее время наметилась тенденция к повышению исполнительско­го уровня. Она выражается в увеличении количества гитаристов, способных дать сольный концерт. Если в 1960-х го­дах гитарист, имеющий сольную программу на два отделе­ния, являлся исключительным явлением, то в настоящее время - это скорее правило». Причины отстава­ния общего уровня развития гитары в СССР от всего ос­тального мира, в том числе и в области репертуара, автор усматривает в недостаточном количестве информации о западноевропейских тенденциях развития искусства клас­сической гитары. С этим можно согласится, но лишь отчас­ти. Нотные материалы оригинального репертуара для клас­сической гитары эпохи барокко, «блестящего периода», ро­мантизма у советских гитаристов (в том числе провин­циальных) присутствуют в личных библиотеках уже с 1920-х - 1930-х годов XX века, вместе с тем современный за­падноевропейский репертуар в первой половине XX века появ­ляется в СССР с гастролерами (А. Сеговия, Л. Валькер и др.), «оседая» в собраниях столичных гитаристов (П.С. Агафошин, A.M. Иванов-Крамской и др.), а в дальнейшем изда­ется в советских сборниках, таких, например, как «Из ре­пертуара Андреса Сеговии».

Анализируя концертные программы российских испол­нителей-гитаристов периода конца XIX - первой половины XX веков, можно сделать вывод о том, что в это время скла­дывались определенные традиции публичного концерта во­обще и, в частности, концерта гитарной музыки. Так, на­пример, традиции сольного гитарного концерта начинают возникать только в начале XX века, в то время как XIX век ха­рактеризуется концертами с участием нескольких исполни­телей на разных инструментах. «Программы концертов но­сили, как правило, смешанный характер», не только в смысле исполняемых произведений (сольные, ка­мерные), но и в смысле «лидерства» какого-то кон­кретного исполнителя. Говорить о сольном концерте в об­ласти российского профессионального гитарного исполни­тельства в период XIX - начала XX веков не представляется возможным. В свою очередь это обстоятельство способствовало процессу формирования российского концертного репертуара, который был представлен большей частью сольными миниатюрами, небольшими камерными сонатами, фантазиями, вариациями.

Возникновение в российской исполнительской практике формы сольного концерта гитарной музыки как такового было также связано с гастролями западноевропейских гита­ристов, среди которых наибольшее влияние оказали гастро­ли А. Сеговии в 1926 году. Однако формирование традицион­ной академической программы сольного гитарного концерта в России занимает достаточно продолжительный период времени. Появление в репертуаре исполнителей на класси­ческой гитаре, например, произведений крупной формы возникает лишь во второй половине XX века, а исполнение концертов для гитары с оркестром становится распростра­ненным явлением лишь к концу столетия. Кроме того, необ­ходимо учитывать, что концерты гитарной музыки в филар­монических залах были большой редкостью вплоть до 1980-х годов XX века. Отечественный репертуар для классиче­ской гитары, изобилуя в первой половине XX века миниатю­рами и обработками народных песен, уже во второй полови­не столетия включает в себя весь спектр жанров и форм му­зыкальных произведений.

Даже при поверхностном знакомстве с оригинальной литературой для классической гитары начала XX столетия становится очевидным, что, пользовавшиеся популярностью среди слушателей (а, следовательно, входившие в основной репертуар гитаристов) и наиболее издаваемые произведения несут в себе ярко выраженные национальные черты. Так, например, значительная часть гитарных сочинений Ф.М. Торробы связана с фольклором Кастилии, а компози­ции Д. Дюарта пропитаны духом «туманного Альбиона». Большую роль в этом сыграл именно А. Сеговия, под влия­нием которого происходило формирование большей части репертуара классической гитары (особенно первой полови­ны XX века). Именно его музыкальные пристрастия определили фольклорно-романтическое развитие репертуара для классической гитары в начале XX века. А. Сеговия не имел никакого интереса к авангардной музыке и сотрудничал лишь с композиторами, чье творчество находилось в русле романтических традиций. Вот что говорил за два года до своей смерти X. Родриго, написавший, пожалуй, одно из са­мых популярных произведений для классической гитары «Аранхуэзский концерт» для гитары с оркестром: «Как ком­позитор я отношусь к последователям испанских традиций, и моя музыка основана, прежде всего, на мелодиях и красках именно этого народа. Она не интеллектуальна, но чувственна. Вероятно, я действительно последний компози­тор, который относится к этой традиции».

Другой композитор, творчество которого во многом ос­новано на фольклоре - это Эйтор Вила Лобос. Его традиционно считают создателем новых жанров в академической музыке, отмеченных глубокой связью с фольклором Бразилии - это «Шоро» и «Бразильские бахианы». Э. Вила Лобос восхи­щался А. Сеговией и посвятил ему большую часть своих ги­тарных сочинений.

Классическая гитара не осталась в стороне от общих тенденций развития музыкальной культуры XX века. Свобо­да и поиск, «лихорадочное стремление запечатлеть мир в его динамике, в его бесконечно изменчивых ликах», охватившие искусство, побуждало современных композиторов обратится к этому инструменту в своем твор­честве. «Дух подъема, процессы кардинального обновления, героические устремления - все это в системе нового мира, так или иначе соотносилось с мотивами активного преобра­зования, то есть с интенсивным воздействием на человека и окружающую его среду... внедряемое преобразовательное начало определилось в качестве родового свойства XX сто­летия... антитеза «старый мир - новый мир» определяла кардинальнейшую проблему начала XX века. Эти две сущности, связанные с процессами увядания и обновления, с закатом и рассветом, с ретроспективной тенденцией и уст­ремлением в перспективу, отнюдь не были обособлены друг от друга, выступали в многообразном, чаще всего противо­речивом сопряжении». Так, в начале века (1905 год) Густав Малер использует гитару в Седьмой симфо­нии. Интересны опыты применения классической гитары в атональной музыке. Например, Арнольд Шенберг в 1923 году написал «Серенаду» для голоса-баритона, кларнета, бас-кларнета, мандолины, скрипки, альта, виолончели и гитары. Классическая гитара здесь используется как инструмент, равноправный с остальными инструментами ансамбля. Тем­бровые возможности гитары используют многие композито­ры, среди которых А. Веберн («Две песни» на слова И.В. Гете для смешанного хора, скрипки, кларнета, бас-кларнета, гитары и челесты). Во второй половине XX века тембр гитары находит применение практически в каждой из новейших композиторских техник, таких как коллаж, алеа­торика, пуантилизм, микрополифония, микроинтервалика, минимализм, электронная музыка, сонористика, полистили­стика и т. д.

К середине XX века появился ряд исполнителей «второ­го поколения» (Д. Вильямс, Д. Брим, М. Барруэко), а также гитаристы-композиторы (Л. Брауэр, Н. Кошкин, Р. Дьенс и т. д.).

Совершенство конструкции инструмента, высокий уровень исполнительской техники, обширный комплекс ху­дожественно-выразительных средств создали условия для появления обширного оригинального репертуара для клас­сической гитары во всех стилевых направлениях музыкаль­ного искусства XX века.

Существенную роль в формировании оригинального ре­пертуара для классической гитары сыграло творчество Н.А. Кошкина, ставшего в XX веке самым исполняемым в мире российским композитором, пишущим для гитары. Ха­рактерной особенностью его творчества является не только развитие музыки для гитары в русле академического музы­кального искусства, но и поиск новых тембровых и техниче­ских возможностей инструмента. Одно из самых известных его сочинений - сюита для гитары соло «Игрушки принца», написанная под впечатлением от картины художника-сюрреалиста Джорджо де Кирико, а также пьеса «Ашер-вальс».

В числе российских композиторов, культивирующих в своем творчестве классическую гитару как инструмент «жанровый», можно назвать С.И. Руднева и А.И. Виницкого. И если первый в своих со­чинениях идет «по пути объединения возможностей класси­ческой шестиструнной гитары и техники игры русской се­миструнной», то второй, используя классическую гитару, развивает традиции латиноамериканской и джазовой музыки. Кроме того, и С.И. Руднев, и А.И. Виницкий явля­ются исполнителями своих произведений, и это обстоятель­ство во многом способствует широкой известности нового репертуара.

Во второй половине XX века композиторы проявляют особый интерес к восточной музыкальной культуре, инто­национная и образная палитра которой как нельзя лучше сочетается с тембровыми возможностями инструмента. Ис­пользование классической гитары в составе с такими инст­рументами, как, например, ситар, а также характерных тех­нических приемов в музыке для гитары соло рождает новые тембровые сочетания.

Наибольшее раскрытие таких возможностей связано, прежде всего, с именами композиторов, которые сами явля­лись профессиональными исполнителями-гитаристами. Так, перу итальянского композитора Карло Доминикони (р. 1947), принадлежит не только большое количество пьес для гитары соло, гитары в составе различных ансамблей, но и тринадцать концертов для гитары с оркестром.

Воплощение характерных образов делает необходимым применение новых технических приемов, направленных на усиление выразительности инструмента.

Одним из таких приемов является скордатура«временная перестройка струнного инструмента». Впервые скордатуру пяти струн использует К. Доминикони в своей сюите «Коюнбаба», музыкальные образы которой также навеяны культурой Востока.

Интерес К. Доминикони к турецкой, арабской, индийской музыке нашел воплощение в цикле «Синдбад Мореход» («Сказка для гитары соло»). Путешествия Синдбада подска­зывают те или иные музыкальные ассоциации. «Восточно-ориентированная музыка» занимает в гитарной литературе довольно существенное место, ее можно рассматривать как одну из особенностей современного репертуара для класси­ческой гитары.

Все вышеизложенное свидетельствует о том, что совре­менный репертуар для классической гитары в сравнении с репертуаром для других академических инструментов, с од­ной стороны, отличается особой чистотой и яркой выражен­ностью национальных черт, вследствие чего можно гово­рить о развитии национальных традиций как об одной из ярких особенностей развития репертуара для классической гитары в 20-21 веке. С другой стороны, развитие современно­го репертуара для классической гитары идет в русле общих тенденций развития мирового академического музыкально­го искусства и вполне характерно для развития всех акаде­мических музыкальных инструментов, используемых в современной музыкально-исполнительской практике.


<< предыдущая страница   следующая страница >>


izumzum.ru