Наум Резниченко (Киев) "Когда-то имя было у неё…" - polpoz.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Когда клиентов слишком много: чем грозит аптеке аншлаг и как встретить... 1 88.26kb.
А. А. Блок с матерью Александрой Андреевной 1 74.72kb.
Cтоимость с авиа перелетом c 02/12/12-09/12/12 674 usd! 1 65.58kb.
Киев – Болгария (Созополь) – Киев 1 118.97kb.
Самоа: девушка-подросток Когда я отправилась на Самоа, мое понимание... 1 381.91kb.
Тема: Повторение. Имя существительное и имя прилагательное 1 179.08kb.
Добрая сказка о здоровье 1 81.33kb.
Я родилась в замечательной, большой, дружной семье, главной профессией... 1 40.66kb.
1. Апостольское служение учеников равноапостольного Мефодия: равноапостольные... 1 137.29kb.
Надоели поражения! Бобби А. Саммерс 1 54.28kb.
Продажа билетов Киев-Олбия-Киев по специальной цене 1 9.83kb.
Научный и научно-технический потенциал гомельщины: достижения, задачи... 1 125.98kb.
1. На доске выписаны n последовательных натуральных чисел 1 46.11kb.

Наум Резниченко (Киев) "Когда-то имя было у неё…" - страница №1/1



Наум Резниченко (Киев)

"Когда-то имя было у неё…"

(Стихи об умершей возлюбленной Арсения Тарковского как лирическое единство).

В жизни А. Тарковского было несколько судьбоносных событий, определивших формирование его индивидуального поэтологического мифа.

Два из таких событий мы бы выделили особо:


  • бегство в степь из поезда, в котором 14-летнего мальчишку везли на "революционный суд" за крамольные стихи о Ленине;

  • встреча с Марией Фальц, ставшей первой женщиной в жизни 17-летнего юноши, благодаря которой он узнал счастье и боль любви.1

Оба этих события – каждое по-своему – случившись "на заре туманной юности", стали для Тарковского – художника той духовной инициацией, с которой, собственно, и начинается поэтическое мифотворчество.

Если бегство в степь и пребывание в ней было воспринято поэтом как посвящение в пророки ("Приазовье", "Я вспомнил далёкие годы…", "Где целовали степь курганы…"), подобное тому, что описано в одноименном стихотворении Пушкина,2 то мучительная любовь к Марии Фальц ("…и потом любил другую, ту, что горше всех любил…"), вынужденная разлука с возлюбленной и её ранняя смерть в августе 1932 г., которую Тарковский переживал всю жизнь как личную вину, были осмыслены им не менее судьбоносно и отозвались без малого в 20-ти стихотворениях.3

Связанные горькой памятью сердца, образно-символическими лейтмотивами и общей "мелодикой" лирического переживания, стихотворения эти, на наш взгляд, тяготеют к определённому художественному единству. Такое единство не является в строгом смысле лирическим циклом, сформированным и закреплённым в стихотворных сборниках самим поэтом (как, например, "Чистопольская тетрадь", "Степная дудка", "Пушкинские эпиграфы", "Памяти А.А. Ахматовой", "Памяти М.И. Цветаевой" и другие). Но и в нашем случае можно говорить об определённой циклизации, подкреплённой – пусть и до конца не реализованной – авторской волей.

Здесь мы хотим сослаться на свидетельство дочери поэта Марины Тарковской: "Разбирая его архив, я натолкнулась на тонкую тетрадь, надписанную так: "Как сорок лет тому назад (1940 – 1969)".

Под таким заглавием папа переписал восемь стихотворений, связанных с памятью о Марии Густавовне (Фальц – Н.Р.): "Давно мои ранние годы прошли…"*, "Как сорок лет тому назад, сердцебиение при звуке…", "Мне в чёрный день приснится…", "Свиданий наших каждое мгновенье…"*, "Как сорок лет тому назад, я вымок под дождём…", "Душа моя затосковала ночью…"*, "У человека тело…"*, "Хвала измерившим высоты…".

(*В сборниках стихи печатались соответственно под названиями "Песня", "Первые свидания", "Ветер", "Эвридика". – Прим. М. Тарковской).4

При жизни поэта эти стихи никогда не публиковались как единый цикл, но, судя по свидетельству его дочери, сам Тарковский воспринимал их как лирическое целое. Что-то удержало автора от воплощения в жизнь намеченной им поэтической композиции: особая ли сокровенность интимных страниц юношеской биографии, незавершённость ли самой художественной "постройки", требующей более выверенной упорядоченности текстов или расширения их списка, – об этом можно только гадать. Тарковский унёс с собой эту тайну.

Но ведь говорим же мы о "денисьевском цикле" у Тютчева, текстовые компоненты которого "разбросаны" по всему корпусу стихов поэта. Выделяем же в поэзии Фета стихи, посвящённые М. Лазич, и с какой-то особой настойчивостью, может быть, достойной лучшего применения, ищем у Пушкина цикл стихов об умершей возлюбленной.

Во всех этих случаях неизбежно возникает вопрос о составе и границах цикла, не намеченных самим автором. Случай Тарковского похож и одновременно не похож на упомянутые. Поэт не только обозначает хронологические рамки циклизуемых стихов как их творческие сроки – 1940 – 1969 гг., но и задаёт объединяющий поэтический принцип, заключённый в названии несостоявшейся композиции: "Как сорок лет тому назад". Название это указывает на ретроспективную подачу лирического "материала" – на тему памяти, воскрешающей события и детали давно ушедшего прошлого с новой остротой и душевной силой. В то же время число "сорок" придаёт хронологической константе намеченной автором подборки сакральный смысл, связывая её с библейским сроком, в который человек, народ и даже человечество проходят Высшую инициацию: призвание в 40 лет Моисея, с которым Бог говорит из пламени несгорающего тернового куста; 40 лет скитаний народа Израиля в Синайской пустыне; 40 дней пребывания Моисея на горе Синай и обретение пророком Закона – Десяти Заповедей; 40 дней молений Иисуса Христа в Иудейской пустыне, где его искушал Сатана; наконец, 40 дней всемирного потопа, после которых начинается история нового рода человеческого.

Этим скрытым библейским коннотациям откликается стихотворение с характерным названием – "Первые свидания", начало которого сразу же трансформирует конкретное биографическое событие в таинство высшего духовного посвящения в самом полном смысле этого слова:


Свиданий наших каждое мгновенье

Мы праздновали, как богоявленье,



Одни на целом свете.

(I, 217)5


В списке Тарковского это стихотворение стоит четвёртым, тогда как – согласно "объективной" хронологии лирического сюжета – оно должно быть первым. Но обозначенный в названии ретроспективный принцип, актуализирующий сакральное правремя библейской истории, побудил автора открыть цикл стихотворением "Песня", в котором воссоздан хронотоп утраченного рая с присущей ему временной и пространственной неопределённостью:
Давно мои ранние годы прошли

По самому краю,

По самому краю родимой земли,

По скошенной мяте, по синему раю,

И я этот рай навсегда потеряю.

(I, 214)
Подчёркнутые слова выстраивают темпоральную и пространственную систему координат, свойственную сказке: "давным-давно…", "за тридевять земель…" "на краю земли…", "… у самого синего моря". С этой "системой" коррелирует и фольклорно-мифологическая образность стихотворения: ива – белые руки – русалка6 – мост через реку, разделяющую живых и мёртвых:


Колышется ива на том берегу,

Как белые руки.



Пройти до конца по мосту не могу <…˃

(I, 214)
Но сказочно-мифологическому хронотопу "Песни" противоречит последняя строка второй строфы:


<…> Но лучшего имени влажные звуки

На память я взял при последней разлуке.

(I, 214)
С одной стороны, "последняя разлука" того же мифопоэтического свойства, что и "первые свидания". Но с другой, это точная дата – 1929 г., когда А. Тарковский окончательно прервал отношения с М. Фальц по её строгому настоянию. Более того, в цикле это горестное для лирического героя событие расписано поминутно:
<…> И поезд в десять пятьдесят

Выходит из-за поворота.



В одиннадцать конец всему,

Что будет сорок лет в грядущем

Тянуться поездом идущим

И окнами мелькать в дыму <…>

(I, 321)

"В дыму" ушедших лет, в дымке памяти эти десять минут последнего прощания растянулись на сорок лет горьких переживаний – "от юности до старости", – так назовёт Тарковский последнюю прижизненную книгу своих стихов, навсегда связав "первые свидания" и "последнюю разлуку" в нерасторжимом круге душевного бытия.

Если сопоставить дату написания "Песни" – 1960 г. – с временной координатой, вынесенной в заглавие цикла, и с "летописью" жизни поэта, то мы не свяжем концы с концами. Только три стихотворения, написанные в 1969 году, точно соответствуют реальной биографической хронологии автора. Именно в этих текстах строка "Как сорок лет тому назад" является камертоном художественного времени, начинает и завершает этот своего рода "цикл в цикле":


  1. "Как сорок лет тому назад, /Сердцебиение при звуке…"

  2. "Как сорок лет тому назад,/Я вымок под дождём …"

  3. "Хвала измерившим высоты…"

Интересно, что в списке Тарковского эти стихотворения не сгруппированы, а даны вразброс, соответственно под вторым, пятым и восьмым, заключительным, номерами, в то время как во всех прижизненных и посмертных изданиях они публикуются как "маленькая трилогия" – всегда друг за другом.

Что это значит? Скорее всего, то, что для поэта, выстраивавшего непростую лирическую историю своей первой любви, важен был принцип временной неопределённости, или хронологического "контрапункта", позволивший бы связать в единстве большого художественного времени личное, автобиографическое время лирического субъекта ("<…> И поезд7 в десять пятьдесят выходит из-за поворота"), мифологическое правремя ("Давно мои ранние годы прошли…") и библейское сакральное время ("Свиданий наших каждое мгновенье/ Мы праздновали, как богоявленье…"). Вот почему, на наш взгляд, Тарковский расположил стихи в хронологическом "беспорядке", без указания даты их написания, и убрал названия, под которыми ранее печатались четыре из восьми стихотворений ("Песня", "Первые свидания", "Ветер", "Эвридика"). Он выстраивал нечто вроде синхронно-диахронного лирического "романа". Этот "роман" начинается с неопределённого "Давно мои ранние годы прошли…" и заканчивается как будто бы точным "Как сорок лет тому назад". Но эти "сорок лет" – как мы показали выше и покажем ниже – те же сказочные "тридцать лет и три года", упраздняющие профанное, конкретное, "арифметическое" время и утверждающие сакральное время мифа, совершающее движение по кругу, по которому движутся день и ночь, жизнь и смерть, мгновение и вечность, начало и конец, несущий новое начало …

Одним из основных символических значений архетипа круга, представленного в цикле Тарковского как лейтмотив ("колечко" – "колёса" – "птичья колесница" – "обруч медный" – даже "сфера хрустальная" из "Первых свиданий") и композиционный приём (перекличка названия цикла и его последней строки), является семантика движущегося времени.8 Достаточно беглого взгляда на первые строки стихотворений, включённых в композицию с подчёркнутым темпоральным названием, чтобы увидеть, что именно время – во всей его хронометрической многоликости – главная опора "архитектуры" поэтического целого: "Давно мои ранние годы прошли…" – "Как сорок лет тому назад,/ Сердцебиение при звуке""Мне в чёрный день приснится…" – "Свиданий наших каждое мгновенье…" – "Как сорок лет тому назад,/ Я вымок под дождём…" – "Душа моя затосковала ночью…". Исключение здесь составляет седьмое стихотворение "Эвридика", сюжет которого лишён какой-либо определённой темпоральной окраски. Такая же метавременная темпоральность отличает и последнее стихотворение цикла, несмотря на то, что его финальная строка в точности повторяет название лирической композиции.

Помимо темы движущегося по кругу времени, помимо единства лирического персонажа и самой темы смерти, стихи об умершей возлюбленной циклизуют сквозные образно-символические лейтмотивы. Важнейший из них – ночь, определяющий темпоральную характеристику поэтического хронотопа как момент максимальной близости мира живых и мира умерших, время наиболее естественного перехода границы между этими мирами, поскольку, во-первых, ночь – это время самых глубоких и порой самых мучительных воспоминаний и снов (снов-воспоминаний), а во-вторых – вслед за Тютчевым, которому во многом наследует Тарковский, - особое состояние мира, когда в человеческой душе оживают "страшные песни родимого хаоса".9 В этом смысле начальная строка стихотворения "Ветер", не случайно выделенная Тарковским как отдельная законченная строфа:

Душа моя затосковала ночью,

– композиционная несущая всего цикла.

Тема ночи – с теми или иными вариациями – звучит в шести из восьми стихотворений: "Когда настала ночь, была мне милость/ Дарована…" ("Первые свидания"); "На свете всё проходит, /И даже эта ночь /Проходит и уводит /Тебя из сада прочь…" ("Мне в чёрный день приснится…"); "Душа моя затосковала ночью./

А я любил изорванную в клочья,/ Исхлёстанную ветром темноту…" ("Ветер"); "Как сорок лет тому назад,/ Сердцебиение при звуке/ Шагов, и дом с окошком в сад,/ Свеча и близорукий взгляд <…>/ Светает <…>"; "И снится мне другая/ Душа, в другой одежде…" ("Эвридика"). В заключительном стихотворении "Хвала измерившим высоты…" тема ночи звучит как тема смерти – обители мировой метафизической тьмы, опосредованная пространственным лейтмотивом "криница – колодец – сруб" и усиленная контрастным цветовым эпитетом:
<…> Когда из глубины колодца10

Наружу белый голубь рвётся

И разбивает грудь о сруб <…>

(I, 322)
Даже день – этот темпоральный антоним ночи – определён в цикле Тарковского как "чёрный".11 И это не простая дань "траурной" теме, тем более, что вслед за первой, "чёрной", строкой разворачивается потрясающая своим "космическим" объёмом картина мира:


Мне в чёрный день приснится

Высокая звезда,

Глубокая криница,

Студёная вода

И крестики сирени

В росе у самых глаз <…>

(I, 151)
В этих строках воссоздана мифопоэтическая модель мироздания, "скроенная" по архетипу мирового дерева: верхний мир ("высокая звезда") – средний мир ("крестики сирени в росе у самых глаз") – нижний мир ("глубокая криница, студёная вода"). Космологическая стройность этой картины ещё сильнее подчёркивает невосстановимый разрыв между живыми и мёртвыми, непреодолимую преграду между лирическим героем и адресатом:

Но больше нет ступени

И тени спрячут нас.


Образ "ступеней", лестницы, являющийся "мифопоэтическим образом связи верха и низа",12 изофункциональным мировому дереву, – один из ключевых символов поэзии А. Тарковского.13 Лестница – это путь восхождения человека к Богу или нисхождения его в преисподнюю. "Лестница, ведущая в подземное царство, нередко проходит через яму или колодец".14

Именно такая лестница запечатлена в стихотворении "Мне в чёрный день приснится…" – лестница без ступени, соединявшей раньше героя и его возлюбленную, которая


По лестнице, как головокруженье,

Через ступень сбегала и вела

Сквозь влажную сирень в свои владенья <…>

"Первые свидания"

(I, 217)
Но то было прежде. А теперь возлюбленная ушла в мир теней, сама стала "тенью",15 "на память гроздь сирени оставив на столе" ("Эвридика").


И разве в нашей власти

Вернуть свою зарю? –


этот чуть ли не единственный в цикле Тарковского образ рассвета – символ раннего "розового" счастья, окликающий финальную строку знаменитого "безглагольного" стихотворения А. Фета "Шёпот, робкое дыханье…" ("…И лобзания, и слёзы, /И заря, заря!..."), буквально тонет в метафизической ночи, сгущающейся вокруг героев лирического сюжета.

С темой ночи органично связан лейтмотив сна, пребывая в котором, лирический герой совершает путешествие в прошлое, словно бы пытаясь вернуть возлюбленную в мир живых, подобно Орфею, спускавшемуся в Аид за умершей Эвридикой.

Интересно, что в широко развернутом в поэзии Тарковского перечне античных мифологических имён (Прометей, Атлант, Кора, Пан, Марсий, Эвридика, Ахилл, Патрокл, Гефест, Гектор, Приам и другие) отсутствуют два первостатейных для любого поэта имени – Аполлона и Орфея, хотя в стихах Тарковского нередко упоминается лира – инструмент великого греческого певца и сребролукого бога:
<…> И могла бы Алкеева лира

У меня оказаться в наследстве.

"Стихи из детской тетради"

(I, 161)
Велик соблазн – написать "Орфеева лира". Но не только из скромности написал поэт так, как написал. Тарковский связал свою лиру, а точнее свою поэтическую "степную дудку", со страдальцем Марсием, с которого заживо содрали кожу по приказу светозарного Аполлона, – с "Паном козлоногим", как и Марсий, входившим в свиту крестьянского бога Диониса – этого "царя виноградников".

Не случайно в стихотворении "Как сорок лет тому назад,/ Сердцебиение при звуке…" возникает образ "тёмного дикого винограда", который становится "двойником" лирического субъекта, символизируя его раннюю и бурную юношескую чувственность.
<…> Светает. Дождь идёт, и тёмный,

Намокший дикий виноград

К стене прижался, как бездомный,

Как сорок лет тому назад.

(I, 320)


Ср.:

Как сорок лет тому назад,



Я вымок под дождём <…>

И чья-то юность, у вокзала

От провожающих отстав,

Домой по лужам как попало

Плетётся, прикусив рукав.

(I, 321)
Психологически насыщенный глагол "плетётся" получает дополнительный "растительный" смысл в контексте уподобления героя "намокшему" "бездомному" винограду.

Тот же образ находим в стихотворении "Невысокие, сырые…", почему-то не включённом Тарковским в общую композицию, несмотря на его явное сюжетно-стилистическое родство с другими текстами цикла:


<…> Три окошка, три ступени,

Тёмный, дикий виноград.

Бедной жизни бедный гений

Из окошка смотрит в сад <…>

(I, 369)
Хотя в стихах Тарковского Орфей не упомянут ни разу, в цикле памяти М. Фальц он присутствует имплицитно – как герой мифа об Эвридике, чьё имя "рифмуется" с именем и судьбой умершей возлюбленной. И если мифологический Орфей спускался в Аид за Эвридикой, то к лирическому герою Тарковского – этому новому Орфею, а точнее "анти" – Орфею –Эвридика приходит сама – то ли в ночных сновидениях, то ли наяву…


Стучат. Кто там? – Мария. –

Отворишь дверь: – Кто там? –

Ответа нет <…>

"Мне в чёрный день приснится…"

(I, 152)

Ср.:


<…> Час проходит. Наконец

У дверей стучат.


Как двенадцать лет назад,

Холодна рука

И немодные шумят

Синие шелка.

"Стол накрыт на шестерых…"

(I, 371)
Несостоявшийся цикл Тарковского – ещё одна, возвышенная и трагическая, вариация на тему "вечного возвращения", неизбежно оборачивающегося новым уходом и новым страданием, как это было в истории Орфея и Эвридики. Но, в отличие от греческого мифа, где всё решила роковая оглядка певца, источник трагедии у Тарковского – неподвластный человеку ход времени, являющийся в его мире одним из обликов неумолимой судьбы.


<…> На свете всё проходит,

И даже эта ночь

Проходит и уводит

Тебя из сада прочь.

"Мне в чёрный день приснится…"

(I, 152)
И как проходит "эта ночь", в которой влюблённые соединяются вновь, словно жених и невеста, переезжающие, по давней народной традиции, по мосту через реку,16 проходит и их первая ночь – ночь "Первых свиданий", которую герой переживает как духовное преображение и посвящение в поэты, совершаемое возлюбленной.

Кажется, это единственное стихотворение цикла, в котором время – союзник влюблённых, умножающий радость их встреч. Но только на первый взгляд.
<…> На свете всё преобразилось, даже

Простые вещи – таз, кувшин – когда



Стояла между нами, как на страже,

Слоистая и твёрдая вода.

(I, 218)
Ярко и убедительно анализируя "Первые свидания" в контексте христианской символики и православного церковного ритуала, С. Кекова связывает парадоксальные строки о "слоистой и твёрдой воде" со значением Богоявления как Крещения – праздника, когда "изменяется само естество водной стихии".17 Но у символического концепта "вода" есть и более древние, "языческие" коннотации, в том числе вода "как символ необратимого потока времени и, как следствие этого, – потери и забвения".18 Ср. в "Книге Иова": "…как о воде протекшей будешь вспоминать" (Иов, 11: 16). Эти библейские стихи вспоминает герой бунинских "Тёмных аллей", приводя их как контраргумент стихам Н. Огарёва о "тёмных лип аллее", которые он декламировал в давней юности своей возлюбленной – крепостной крестьянке Надежде, ныне им не узнанной, о чём она и напоминает убелённому сединами герою, не уберёгшему свои чувства от разрушительного "бега времени".

Строки о "слоистой и твёрдой воде", которая "стояла между нами, как на страже", безусловно, несут значение преграды, труднопреодолимого препятствия.

Этот драматический смысл станет ещё более очевидным, как только мы соотнесём их с финалом стихотворения, являющимся по отношению к этим строкам почти полным синтаксическим параллелизмом:


<…> когда

Стояла между нами, как на страже,

Слоистая и твёрдая вода.
<…> Когда судьба по следу шла за нами,

Как сумасшедший с бритвою в руке.

(I, 218)
Не случайно "вода" и "судьба" рифмуются между собой, и хотя это "бедная" рифма, но здесь она обогащается констекстуальными ассоциациями: слоистая и твёрдая вода – бритва. Как символы сверхчеловеческих, непостижимых и неумолимых ("твёрдых") сил, которые всегда "на страже" и идут "по следу", – они семантически эквивалентны.

В поэзии Тарковского "вода" также рифмуется с "бедой",19 и это не формальное созвучие, а перекличка на уровне архетипов.
<…> И вправду чуден был язык воды,

Рассказ какой-то про одно и то же,

На свет звезды, на беглый блеск слюды,

На предсказание беды похожий.

И что-то было в ней от детских лет,

От непривычки мерить жизнь годами

И от того, чему названья нет,

Что по ночам приходит перед снами,

От грозного, как в ранние года,

Растительного самоощущенья.
Вот какова была в тот день вода

И речь её – без смысла и значенья.

"На берегу"

(I, 185 – 186)


Казалось бы, далёкое от сюжета цикла "Как сорок лет тому назад", это стихотворение заключает в себе его важнейшие лейтмотивы и образы: "беглый блеск слюды" ассоциативно напоминает "слоистую и твёрдую воду" "Первых свиданий", а "непривычка мерить жизнь годами" – "каждое мгновенье", что "мы праздновали, как богоявленье, одни на целом свете"; "ранние года" окликают "ранние годы" "Песни", а "свет звезды" и "сны по ночам" указывают на центральные символы стихотворения "Мне в чёрный день приснится…".

Тема-рифма "вода – беда" открыто звучит и в самом цикле – в стихотворении "Ветер":


<…> И на цыганской масленой реке

Шатучий мост, и женщину в платке,

Спадавшем с плеч над медленной водою,

И эти руки, как перед бедою.

(I, 215)
В "большом" контексте цикла, запечатлевшие эйфорию любви, происходящую "с той стороны зеркального стекла", "Первые свидания" особенно остро корреспондируют с печальной ночной "мистерией" стихотворения "Мне в чёрный день приснится…", которое не случайно предшествует тексту "Первых свиданий" в списке Тарковского. Примечательно, что оба стихотворения развёртывают тему любовного свидания, только первое происходит во сне (после смерти возлюбленной), а второе – наяву (когда "она была жива" – I, 215). Сопоставляя их, мы наблюдаем семантическую "игру" лейтмотивов, контрастно взаимодействующих друг с другом.

Если в первом тексте строка "Одни на свете мы" несет в себе горькое сознание одиночества двух влюблённых душ, покинувших "тюрьму" тела (Ср. в "Эвридике": "У человека тело /Одно, как одиночка. /Душе осточертела /Сплошная оболочка <…> И слышит сквозь решётку /Живой тюрьмы своей <…>" – I, 221), чтобы не разлучаться в посмертном бытии, подобно булгаковскому Мастеру и его верной подруге, – то в "Первых свиданиях" в полустишии "Одни на целом свете" сокрыто по-детски безмерное и своевольное упоение земной, телесной близостью, возведенной до уровня сакрального ритуала. "В первой части <…> появляется лестница, по которой спускаются в сад герои этого стихотворения. Но это не просто лестница, но некий мост, соединяющий небо и землю. Поток нисходящего движения присутствует уже в слове "богоявленье", образ же лестницы материализует это схождение неба на землю. Пространство дома тоже преображено: оно превращается в царство, существующее в особом пространстве "с той стороны зеркального стекла", владычицей которого является возлюбленная поэта. Мы можем восстановить гипотетический реальный план стихотворения, план действительности: сначала происходит встреча влюблённых, потом – их путь сквозь заросли влажной сирени к дому, дверь которого – стеклянная или зеркальная, а за этой дверью – комната. Но главное здесь не сам реальный план, а его преображение – та символическая реальность, внутри которой сирень – не просто сирень, а сгусток синего цвета вселенной, тело возлюбленной – это алтарь, врата которого отворены, а сама она – Царица и Владычица мира, – пишет С. Кекова. – <…> Возлюбленная изображена сидящей на троне (у Тарковского "и ты спала на троне"! – Н.Р.) с хрустальной сферой в руке, в которой заключено всё мироздание. Так изображают царицу, но так изображается и Богородица <…> Примечательно, что возлюбленную поэта звали Мария, и это имя, не названное в стихотворении, таинственным образом присутствует в проанализированных нами символах".20

Против этого трудно что-либо возразить, если не помнить, что таинство любви – преображения происходит "с той стороны зеркального стекла" – в пространстве, чья семантика явно далека от сакрального топоса церкви.21

"Зеркальному стеклу", на наш взгляд, изофункционален "хрусталь", в котором "пульсировали реки, дымились горы, брезжили моря", и "сфера хрустальная", которую «держала на ладони» спящая (а не сидящая, как у С. Кековой) "на троне" героиня. Зеркало и хрусталь в "Первых свиданиях" – это "оптические" предвестники темы "миражей" зазеркалья, звучащей в кульминационной точке стихотворения:


<…>Нас повело неведомо куда.

Пред нами расступались, как миражи,

Построенные чудом города <…>, –
после чего оно срывается в трагический финал.

Амбивалентная символика "Первых свиданий", созвучная общему "ночному" колориту цикла, слышна и в строках:


<…> и в темноте светилась

И медленно клонилась нагота.


В мире Тарковского "нагота", как правило, связана с ущербом, "позором", со смертью и даже с концом света, который могут устроить люди во Вселенной.

Ср.:


<…> Где я лежал в позоре, в наготе,

В крови своей, вне поля тяготенья

Грядущего <…>

"Полевой госпиталь"22

(I, 130)
<…> И в сумерках, нависших, как в предгрозье,

Без всякого бессмертья, в грубой прозе

И наготе стояла смерть одна.

"Могила поэта"

(I, 96)
<…> Нам снится немая, как камень, земля

И небо, нагое без птицы,

И море без рыбы и без корабля,

Сухие, пустые глазницы.

"Предупреждение"23

(I, 143)


Разумеется, в контексте «Первых свиданий» светящаяся в темноте нагота не «позор» и не ущерб, а скорее воплощение экзистенциальной уязвимости человека, его любви и души, святой и грешной одновременно (ср. в «Эвридике»: «<…> Душе грешно без тела, / Как телу без сорочки…»).

Насыщенный христианский дискурс стихотворения разрежается самим ходом «земного» лирического сюжета:



<…> И, просыпаясь: "Будь благословенна!" –

Я говорил и знал, что дерзновенно



Моё благословенье: ты спала <…>

(I, 217)
И дальше:


Нас повело неведомо куда.

Пред нами расступались, как миражи,

Построенные чудом города,

Сама ложилась мята нам под ноги,

И птицам с нами было по дороге,

И рыбы подымались по реке,

И небо развернулось пред глазами…

(I, 218)
Одновременно с темой стремительного духовного вознесения влюбленных нарастает тема "головокружительного" своеволия ("По лестнице, как головокруженье, Через ступень сбегала и вела <…>"), вносящая в обозначенную С. Кековой тему преображения мира трагический контрапункт: влюблённые вторгаются в извечный круг бытия, нарушая его законы: рыбы подымаются по реке, птицам по дороге с людьми, небо развернулось пред глазами – земля и небо словно бы меняются местами. Нарушена космическая вертикаль, axis mundi, на которой держится мир – Вселенная и поэтический мир Тарковского.

И тогда в финале стихотворения, почему-то совершенно не учтённом С. Кековой, появляется "сумасшедший с бритвою в руке" – образ, рождённый в ассоциативной глубине строки "Нас повело неведомо куда…". В "Первых свиданиях" с их детским "головокруженьем" и "дерзновенностью" скрыто присутствует трагическая развязка, о которой, словно бы упреждая "детскую" тему, говорят строки предшествующего стихотворения:
<…> И мы уже не дети,

И разве я не прав,

Когда всего на свете

Светлее твой рукав.



<…>

На свете всё проходит,

И даже эта ночь

Проходит и уводит

Тебя из сада прочь.

И разве в нашей власти

Вернуть свою зарю?

На собственное счастье

Я как слепой смотрю.

(I, 151, 152)


Тема глаз и слепоты, одна из ключевых в поэзии Тарковского (см. раннюю поэму "Слепой", главный герой которой воплощает уникальный дар поэта – слышать светоносные звуки мировой гармонии сквозь шум и хаос бытия и извлекать их из "тесноты и суеты" земного существования), в цикле "Как сорок лет тому назад" инвариантна теме ослепления души и её отрыва от земли/тела (ср. образ бабочек с незрячими глазами в стихотворении "Ветер"):
<…> Летит сквозь роговицу

В небесную криницу,

На ледяную спицу,

На птичью колесницу

И слышит сквозь решётку

Живой тюрьмы своей

Лесов и нив трещотку,

Трубу семи морей.

(I, 221)

"Небесная криница", куда попадает душа через "зеркало" глаз, оказывается такой же холодной ("ледяная спица"24), что и подземная "глубокая криница" со "студёной водой". И этот горний "холод запредельный" (I, 141) не осилить "птичьей колеснице" солнца, как не заглушить " лесов и нив трещотке" "трубу семи морей", окликающую "семь труб" из Апокалипсиса: "И я видел семь Ангелов, которые стояли пред Богом; и дано им семь труб <…> И семь Ангелов, имеющие семь труб, приготовились трубить" (Откр., 8 : 2,6).

Лейтмотив смертного холода, которому противостоит тепло земной жизни и живого тела (живых рук: "<…> И руки у живых /Грубее и теплее/Незримых рук твоих <…>" – "<…> Стоит у излуки / И моет в воде свои белые руки <…>" – "<…> И эти руки, как перед бедою <…>" – "<…> И синевою тронутые веки / спокойны были, и рука тепла <…>" – "<…> Хвала <…> / Рукам, уставшим от работы, / За то, что ты, как два крыла, / Руками их не отвела!<…>"), "рифмуется" с лейтмотивом "студёной", "слоистой", "твёрдой", "медленной" воды, в свою очередь рифмующейся с бедой и судьбой. В сочетании с лейтмотивом глаз ("<…> И крестики сирени в росе у самых глаз <…>" – "<…> свеча и близорукий взгляд <…>" – "<…> И небо развернулось пред глазами <…>" – "<…> бабочки с незрячими глазами <…>) тема "воды – беды" несёт имплицитное значение "слёзы", которое, безусловно, присутствует в образе дождя в деконцентрированном "цикле в цикле" (см. выше).

В заключительном стихотворении тема слёз звучит открыто – как гимн живым человеческим глазам, вобравшим в себя всю полноту мира, возлюбившим его земную и небесную красоту:

Хвала измерившим высоты

Небесных звёзд и гор земных

Глазам – за свет и слёзы их! <…>

(I, 322)
Тема слёз метонимически связывает "цикл в цикле" с "древесным кодом" первого стихотворения "Песня":
<…> Колышется ива на том берегу,

Как белые руки <…>

(I, 214)
Народно-поэтическая и литературная традиции устойчиво связывают иву со скорбью, "плакучестью" ("плакучая" – постоянный эпитет ивы), горестной склонённостью. "Такое значение ивы, – пишет один из самых глубоких исследователей пейзажных образов в русской поэзии, – восходит к европейской поэзии средних веков, а затем Возрождения. Самая "знаменитая" ива в мировой литературе та, про которую поёт Дездемона, предчувствуя свою кончину <…> С ивой связана и гибель Офелии <…>:
Ей травами увить хотелось иву,

Взялась за сук, а он и подломись,

И, как была, с копной цветных трофеев

Она в поток обрушилась.


Судьба девушки, брошенной возлюбленным и от горя потерявшей рассудок, уже не условно, а впрямую переплетается с судьбой плачущего дерева, склонившегося над водой. Обряжая иву, наподобие майского дерева, Офелия как бы реализует этот обрядовый символ и сама падает в воду с охапками трав и цветов: ива не стала "девицей", но девица разделила судьбу ивы".25

Эта интерпретация очень близка символическим коннотациям ивы в стихотворении Тарковского:


<…> Сказал бы я, кто на поёмном лугу,

На том берегу,

За ивой стоит, как русалка26 над речкой,

И с пальца на палец бросает колечко.

(I, 214)
Образ "поёмного луга на том берегу" оборачивается "полями Элизиума", как только мы соотнесём его со стихотворением "Эвридика". В контексте мифа об Орфее получают мифологические коннотации лейтмотивы реки и моста через реку:
<…> И на мосту за речкой

Колёса простучат.

(I, 152)

<…> Невнятный стук колёс

Там, на мосту, за речкой,

Где светится звезда <…>

(I, 152)


<…> Пройти до конца по мосту не могу <…>

(I, 214)


<…> И на цыганской масленой реке

Шатучий мост <…>

(I, 215)
"Шатучий мост" на "цыганской масленой реке", по которому не может "пройти до конца" принадлежащий миру живых лирический герой, эксплицирует мифологическое значение "переправа через горящую ("цыганскую27 масленую") реку" в царство мёртвых: через пылающий Стикс – в Аид. Значение это усиливают лейтмотивы огня, горения, неизменно сопутствующие образу умершей возлюбленной (здесь резонируют действительные обстоятельства смерти М. Фальц, чью молодую жизнь мучительно сжигал неизлечимый туберкулёз лёгких):
<…> И снится мне другая

Душа, в другой одежде:



Горит, перебегая

От робости к надежде,



Огнём, как спирт, без тени

Уходит по земле,

На память гроздь сирени

Оставив на столе.

"Эвридика"

(I, 222)
<…> Слова горели, как под ветром свечи,



И гасли, словно ей легло на плечи

Всё горе всех времён <…>

"Ветер"

(I, 215)
<…> И горячечный румянец,



Серо-синие глаза,

И снежинок ранний танец,

Почерневшая лоза.

"Невысокие, сырые…"

(I, 370)
Последние две строки – метафоры ранней смерти.

Составленную М. Тарковской подборку стихов, посвящённых М. Фальц, открывает стихотворение "Свеча", написанное задолго до ухода возлюбленной поэта, но несущее ту же семантику смертельного огня:


Мерцая жёлтым язычком,

Свеча всё больше оплывает.

Вот так и мы с тобой живём –

Душа горит и тело тает28.
Концептуальная в поэтической антропологии Тарковского "орфическая" оппозиция "тело / душа" в "большом" контексте цикла получает дополнительные коннотации: живые / мёртвые; рука / рукав; грубые тёплые руки / незримые "белые" руки, "два крыла"; тяжесть / лёгкость "легче птичьего крыла"; плоть / бесплотная тень; имя / отсутствие (утрата, исчезновение) имени; речь / безмолвие (утрата дара речи).
Стучат. Кто там. – Мария. –

Отворишь дверь: - Кто там? –



Ответа нет. Живые

Не так приходят к нам <…>



<…>

– Где ты была? – Ответа



Не слышу на вопрос <…>

"Мне в чёрный день приснится …"

(I, 152)

<…> И кажется, она была жива,

Жива, как прежде, но её слова

Из влажных "л" теперь не означали

Ни счастья, ни желаний, ни печали,

И больше мысль не связывала их,

Как повелось на свете у живых.

"Ветер"

(I, 215)
<…> В одиннадцать конец всему <…>



Всему, что ты без слов сказала <…>

"Как сорок лет тому назад, /Я вымок под дождём …"

(I, 321)

Распад, энтропия слова, утрата дара речи в поэтическом мире Тарковского – экзистенциальный знак смерти:


<…> Потому что сосудом скудельным я был,

И не знаю, зачем сам себя я разбил.


Больше сферы подвижной в руке не держу

И ни слова без слова я вам не скажу.
А когда-то во мне находили слова

Люди, рыбы и камни, листва и трава.

"Я прощаюсь со всем, чем когда-то я был…"

(I, 74)
<…> А я лежу на дне речном,

И если песню петь –

С травы начнём, песку зачерпнём



И губ не разомкнём.
Я так давно родился,

Что говорить не могу <…>

"Я так давно родился…"

(I, 48)
Что трагедия Шекспира,

Фортинбрасова труба,

Если гасит факел пира

Настоящая судьба,
Разлучает с гордой речью

Твой святой бескровный рот

И прямую человечью

Круче лука спину гнёт? <…>

"Шекспир – Эсхил"29


Тот же эсхатологический смысл несёт у Тарковского утрата, забвение имени или невозможность произнести его вслух. Этот "ономастический" сюжет встречается едва ли не в каждом втором стихотворении, посвящённом М. Фальц:

<…> Даже имя твоё покидает меня <…>

"Погоди! погоди! Ты ведь знаешь сама…"


<…> Вспомни, вспомни звонкий лёд,

Причитанья декабря,

Саночки, и на снегу

Имя нежное твоё.

"Убывает бедный день…"


<…> Сколько ты мне снов развяжешь,

Только имя назови <…>

"Всё ты ходишь в платье чёрном…"


Невысокие, сырые

Были комнаты в дому.



Называть её Марией

Горько сердцу моему <…>

"Невысокие, сырые…"


<…> Но лучшего имени влажные звуки

На память я взял при последней разлуке <…>



<…>

Сказал бы я, кто на поёмном лугу,

На том берегу,

За ивой стоит, как русалка за речкой,

И с пальца на палец бросает колечко.

"Песня"30
Самые горькие строки на тему утраченного имени, на наш взгляд, заключены в стихотворении "Ветер":
<…> Когда-то имя было у неё.

Сентябрьский ветер и ко мне в жильё –

Врывается – то лязгает замками,

То волосы мне трогает руками.

(I, 216)
Развеянное по ветру имя – крайняя метафора небытия в мире Тарковского, который продувают студёные и обжигающие степные ветры.
<…> Слова горели, как под ветром свечи,

И гасли <…>

"Ветер"
<…> Ветер дунет, снег взовьётся…

Вот и всё, чем смерть жива.

"Невысокие, сырые…"
Имя – мистический центр личности, сакральный код души и судьбы человека – эта идея философа и богослова о. П. Флоренского была особенно близка поэту:
<…> И можно кожу заживо сорвать,

Но имя к нам так крепко припечатано,

Что силы нет переименовать,

Хоть каждое затёрто и захватано.

У нас не зря про имя говорят:

Оно –


Ни дать ни взять родимое пятно <…>

"Имена"


(I, 268)
Нужно ли удивляться, что завершающим аккордом лирической композиции, посвящённой памяти умершей возлюбленной, у Тарковского становится именно "ономастическая" тема. Поэт возводит имя Марии Фальц в ранг неизречённых сакральных имён, подобных неизречимому имени Творца, чьё присутствие обозначено образом "белого голубя", символизирующим Дух Святой над купелью Иордана и связывающим финальное стихотворение с темой Богоявления в "Первых свиданиях", где на языке высших библейских символов изображена духовная инициация лирического героя, вернувшего из небытия свою Эвридику магией поэтического слова и неизбывной болью памяти.
<…>Гортани и губам хвала

За то, что трудно мне поётся,

Что голос мой и глух и груб,

Когда из глубины колодца

Наружу белый голубь рвётся

И разбивает грудь о сруб!


Не белый голубь – только имя,

Живому слуху чуждый лад,

Звучащий крыльями твоими,

Как сорок лет тому назад.

"Хвала измерившим высоты…"

(I, 322)
Библейско-мифологический контекст финала (колодец – криница – сруб, в который "навсегда" "кануло колечко"; "белый голубь"; "белые руки", омываемые в реке, разделяющей живых и мёртвых; сакральная нумерология: "сорок лет", превращающиеся в поминальный "Сорокоуст" – ср. "гортани и губам хвала…" – и т.д.), не снижая напряженного трагизма лирического сюжета, вносит "катарсическую" ноту в "коду" цикла. Всё возвращается на круги своя: финал отсылает к началу, память вновь и вновь идёт по кругу дня и ночи, света и тьмы, как белый голубь, рвущийся из колодезного мрака, из "студёной воды" реки забвения, – как душа, влекомая вечным кругом жизни – смерти – новой жизни…
<…> Дитя,31 беги, не сетуй

Над Эвридикой бедной



И палочкой по свету

Гони свой обруч медный,

Пока хоть в четверть слуха

В ответ на каждый шаг

И весело и сухо



Земля шумит в ушах.

(I, 222)



1 Автор выражает сердечную признательность Марине Арсениевне Тарковской, взявшей на себя труд прочитать статью и сделавшей ряд ценных замечаний фактологического и концептуального характера.

 Подробнее об этом см. : 1) Тарковская М. Осколки зеркала. – М.: Дедалус, 1999. – С. 78, 157 – 162; 2) Педиконе П., Лаврин А. Тарковские: Отец и сын в зеркале судьбы. – М.: ЭНАС, 2008. – С. 30 – 43.

2 Подробнее об этом см. в нашей статье "И в степь, как воронкой ветров, душу втянуло мою" (Топос степи в поэзии А.Тарковского). – В печати.

3 Список стихов, посвящённых М. Фальц, который составила Марина Тарковская, включает 16 текстов. – См.: Тарковская М. Осколки зеркала. – М.: Дедалус, 1999. – С. 241 – 253. "След" той, "что горше всех любил", можно встретить ещё, как минимум, в трёх стихотворениях: "Записал я длинный адрес на бумажном лоскутке…", "Мой город в ранах, от которых можно…", "Я тень из тех теней, которые однажды…".

4 Тарковская М. Указ. соч. – С. 161

5 Все произведения А. Тарковского цитируются по изданию: Тарковский Арсений. Собр. соч. в 3 Т. – М.: Художественная литература, 1991, 1993. Курсив в цитатах мой – Н.Р.

В первой публикации вторая строка имела другой библейский вариант: "…Мы праздновали, как преображенье. " (I. 437).




6 Ср. со стихотворениями "Серебряные Руки", "Дриада", "Русалка", включёнными Тарковским в раздел "Сказки и рассказы" в сборнике "Земле – земное" (I, 264, 265,272)

7 В мире Тарковского поезд – метафора движущегося времени. Ср.:

Я врезался в возраст учёта

Не сдавшихся возрасту прав,

Как в город из-за поворота



Железнодорожный состав <…>

"Дорога" (I, 254)


<…>В тот день остановилось время,

Не шли часы, и души поездов

По насыпям не пролетали больше

Без фонарей, на серых ластах пара <…>

"Полевой госпиталь" (I, 130)



8 "Во временном плане идея круга находит <…> полное воплощение. В многочисленных мифологических сюжетах и мотивах, в бытовых представлениях и соответствующих обычаях, в самом языке (ср. рус. время из* vert-men – "то, что вращается, возвращается") нашла отражение циклическая концепция времени" //Мифы народов мира в 2 т., т. 2. – М.: Советская энциклопедия, 1982. – С. 18.

9 Известно, что Тарковский особенно любил пушкинское "Воспоминание" с его трагической темой "длинного свитка" и несмываемых "строк печальных", которую поэт воплотил в "Бессоннице" как страшное ночное нашествие "бессловесных душ людских" – "кредиторов", что "счета принесли навсегда" (I, 247 – 248).

Тютчевский разворот (антиномия дня и ночи) эта тема получила в стихотворении "Ночная бабочка "Мёртвая голова":



<…> Ночью все мы – на чужбине

Под воронкой чёрно-синей,

В царстве чуждых душ и тел,

Днём – в родительском гнездовье

Душным потом, красной кровью

Ограничим свой предел.

(I, 296)


10 В мифопоэтическом дискурсе колодец – узкое, тёмное пространство, символ смерти, могилы. "Обозначает связь с прошлым, с миром мёртвых и поэтому имеет волшебные свойства. Идея колодца содержит в себе глубокий и амбивалентный метафизический подтекст. Вода не только дарует жизнь, она её и отнимает <…> Колодец может обозначать некую глубину, похожую на могилу", например: 1) колодец Бархут – могила индийского пророка Худа; 2) колодец – могила Понтия Пилата в Швейцарских Альпах; 3) колодец гигантов, соединяющий 8-й и 9-й круги дантова ада; 4) сухой колодец, в который сбросили библейского Иосифа его братья. – См.: Энциклопедия символов, знаков, эмблем. – М.: Локид – Миф, 1999. – С. 246 – 247.

Эту же символику несет колодец (с водой или сухой) в народных и литературных сказках ("Волшебная лампа Аладдина", "Госпожа Метелица" братьем Гримм,"Огниво" Г.Х. Андерсена и др.).

В первом фильме Андрея Тарковского "Иваново детство" сцена гибели матери Ивана тоже развёрнута у колодезного сруба, на дне которого – в своём страшном сне – находится главный герой.


11 Ночной колорит окрашивает и другие стихи А. Тарковского, посвящённые М. Фальц: "В листьях, за ночь облетевших, /Невысокое крыльцо <…>" ("Невысокие, сырые…"); "И вино звенит из тьмы, /И поёт стекло <…>" ("Стол накрыт на шестерых…"); "Всё ты ходишь в платье чёрном, Ночь пройдёт, рассвета ждёшь…", – почти всю его любовную лирику ("Ночной дождь", "Отнятая у меня, ночами…, "Я боюсь, что слишком поздно…" и др.) и поэзию в целом с её "пантеистической органикой" (Ю. Кублановский) и "русским космизмом" (С. Мансков).

12 Мифы народов мира в 2 т., т. 2. – М.: Советская энциклопедия, 1982. – С. 50.

13 Подробнее об этом см.: Мансков С.А. Поэтический мир А.А. Тарковского (Лирический субъект. Категориальность. Диалог сознаний). Дисс. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. – Барнаул, 1999. – С. 104 – 112.

14 Мифы народов мира, т. 2. – С. 51

15 Поэзия Тарковского перенасыщена образами "теней", что связывает её с "Божественной комедией" Данте. См. об этом: 1) Мансков С.А. Указ. соч. – С. 132 – 139; 2) Верещагина Е.Н. Поэзия Арсения Тарковского в контексте традиций Серебряного века. Дисс. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. – Вологда, 2005. – С. 118 – 127.

В стихотворении "Эвридика" умершая возлюбленная лишена тени, что ещё сильнее подчёркивает её необратимое отпадение от мира живых:



<…> Огнём, как спирт, без тени

Уходит по земле <…>

(I, 222)

В позднем стихотворении "Я тень из тех теней, которые однажды…" – едва ли не последнем, где виден "след" М. Фальц, – Тарковский "восстанавливает" утраченную "ступень", чтобы встретиться с "бедной тенью" (Пушкин), но при этом лирический субъект сам обращается в "тень", смущающую "сны живых" и терзаемую сомнениями в возможности посмертного свидания:



<…> Так я по лестнице взойду на ту ступень,

Где будет ждать меня твоя живая тень.


А если это ложь, а если это сказка,

И если не лицо, а гипсовая маска

Глядит из-под земли на каждого из нас

Камнями жёсткими своих бесслёзных глаз?...

(I, 351)



16 О брачной символике стихотворения "Мне в чёрный день приснится" см.: Верещагина Е.Н. Указ соч. – С. 167.

17 Кекова С.В. Принцип преображения как основная составляющая творческого метода Арсения Тарковского // "Південний архів". Філологічні науки: Збірник наукових праць. Випуск XXXIX. Херсон: Видавництво Херсонського державного університету, 2007. – С. 70.

18 Энциклопедия символов, знаков, эмблем. – М.: Локид – Миф, 1999. – С. 416. Ср.: "Слоистость воды – это не что иное, как расщепляемость времени на момент: дни, часы, секунды <…> Твёрдость характеризует невозвратность времени" / Филиппова О.Л. Образы времени в поэзии А. Тарковского // Филологические этюды. Вып. 4. – Саратов, 2001. – С. 127.

19 Ср.: У Тарковского "вода" символизирует одновременно рождение и смерть, например, в стихотворении "Я так давно родился…", где образ “дна-могилы” сливается с образом "дна-колыбели". "Двойная" символика такого рода является весьма древней (ярче всего данный архетип проявился в христианском чине крещения)". // Воронова Т.А. Принципы словаря лирики Арсения Тарковского. Дисс. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. – Воронеж, 2007. – С. 63

20 Кекова С. Указ. соч. – С. 70, 71.

21 В письме к автору статьи М.Тарковская высказала предположение, что «зеркальное стекло» – это не зеркало, а род толстого стекла, использовавшегося ранее для оформления наружного фасада дверей. Но такое истолкование не исключает семантики зазеркалья, которую педалирует эксплицированная фразеологичность строки «С той стороны зеркального стекла».

22 Тема наготы, "позора", немощи, связанная с военной биографией А. Тарковского, пронзительно звучит в одном из самых "кризисных" стихотворений поэта "Какие скорбные просторы…" (I, 376 – 377), написанном осенью 1944 г. – через несколько месяцев после ампутации простреленной ноги.

23 Эсхатологический разворот этой темы близок Книге Иова, где "нагота" – следствие сокрушительной Божьей кары, обрушившейся на безвинного праведника, не понимающего, в чём он согрешил пред Господом и за что удостоился Страшного Суда: "И сказал (Иов – Н.Р.): наг я вышел из чрева матери моей, наг и возвращусь. Господь дал, Господь и взял…" (Иов, 1 : 21).

24 Ср. сходный образ небесной "иголки ледяной" в стихотворении "После войны" – III (I, 141)

25 Эпштейн М.Н. "Природа, мир, тайник вселенной…": Система пейзажных образов в русской поэзии. – М.: Высшая школа, 1990. – С. 63 – 64.

Автор определяет и другие символические коннотации ивы: материнская скорбь (Некрасов), одиночество (Ахматова), грусть и горесть родной земли – символ русской национальной судьбы (Есенин, Рубцов) // Там же. – С. 65 – 66.

У Тарковского ива – "смертное" дерево, в которое переселяется душа "убитого в бою" солдата ("Иванова ива"). С военной темой связан этот образ и в стихотворении "Чего ты не делала только, чтоб видеться тайно со мною…", но здесь ива, посаженная рукой верной подруги солдата, – оберег от смерти, спасительное убежище для лирического героя:

<…> За ивой твоей довелось мне,

за ивой от смерти укрыться.

(I, 120)


26 В славянской мифологии русалки – представительницы мира мёртвых, связанные с водой и с деревьями. "Наиболее традиционные места их пребывания <…> осмысляются в народной культуре как пути перехода из мира мёртвых на землю и обратно" // Славянская мифология. – М.: Эллис Лак, 1995. – С. 338

27 В поэзии Тарковского слово "цыганский" метонимически связано с темой огня:

<…> И лудильщик, цыганская птица,

Не чадит кислотой у костра <…>

"Мне другие мерещатся тени" …

(I, 325)


В контексте стихотворения «цыганская масленая река» – колеблемая ветром ночная река, в которой отражаются звезды - «бабочки», делая ее похожей на пестрые, «изорванные в клочья» цыганские одежды. Но одновременно «цыганская река» – река-похитительница возлюбленной, склоненной «над медленной водою» - бедою, и «цыганская страсть разлуки», если воспользоваться образом М.Цветаевой.

28 Тарковская М. Указ. соч. – с. 241

29 Цит. по книге: Тарковский Арсений. Белый день: Стихотворения и поэмы. – М.: ЭКСМО-Пресс; Яуза, 1997. – С. 236.

30 Цит. по книге: Тарковская М. Указ. соч. – С. 241 – 249.

31 "Дитя" – обращение поэта к душе, созвучное блоковскому "Шалунья девочка –душа" из "Сусального ангела", а вовсе не диалогический "жест" в сторону В. Ходасевича, не "реплика" на его стихотворение "Возвращение Орфея", как ошибочно полагает Е. Верещагина // Верещагина Е.Н. Указ. соч. – С. 45.






izumzum.ru