Книга эта первое наиболее полное собрание статей (1910 1930-х годов) В. Б. Шкловского (1893 1984), когда он очень активно занимался - polpoz.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Нравственно-философская проблематика в русской литературе 60-80 годов 1 95.56kb.
4 лютого140 років від дня народження Михайла Михайловича Пришвіна... 1 59.81kb.
Книга утешений когда сказаны все слова 3 498.99kb.
Дон Файла. 10 уроков на салфетках 7 818.5kb.
В издательстве "Нонсач Пресс" \'7b1\'7d внушительным томом в 1293... 1 37.98kb.
Изучение проблемы "Реализм и постмодернизм в русской литературе конца... 1 159.87kb.
Политические взгляды Макиавелли План 1 167.2kb.
Издание: Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений в 90 томах, академическое... 17 2783.63kb.
К. Фламмарион Неведомое 32 3462.46kb.
Гербы городов, губерний, областей, и посадов Российской империи,... 1 66.59kb.
Славным делам советских моряков посвящается эта книга. Тридцать лет... 29 5823.83kb.
1. Сегментные фонологические единицы языков фонемного и слогового... 1 172.03kb.
1. На доске выписаны n последовательных натуральных чисел 1 46.11kb.

Книга эта первое наиболее полное собрание статей (1910 1930-х годов) В. Б. Шкловского - страница №1/29

Annotation

Книга эта – первое наиболее полное собрание статей (1910 – 1930-х годов) В. Б. Шкловского (1893 – 1984), когда он очень активно занимался литературной критикой. В нее вошли работы из ни разу не переиздававшихся книг «Ход коня», «Удачи и поражения Максима Горького», «Пять человек знакомых», «Гамбургский счет», «Поиски оптимизма» и др., ряд неопубликованных статей. Работы эти дают широкую панораму литературной жизни тех лет, охватывают творчество М. Горького, А. Толстого, А. Белого. И Бабеля. Б. Пильняка, Вс. Иванова, M. Зощенко, Ю. Олеши, В. Катаева, Ю. Тынянова, В. Хлебникова, Е. Замятина, В. Розанова, О Мандельштама и др. Составление А. Ю. Галушкина и А. П. Чудакова Предисловие А. П. Чудакова Комментарии и подготовка текста А. Ю. Галушкина Шкловский В. Б. Два первых десятилетия 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Вступление Воскрешение слова Воскрешение слова Вышла книга Маяковского «Облако в штанах» О позии и заумном языке Искусство как прием Ход коня Ход коня Первое предисловие Сверток (второе предисловие) Об искусстве и революции «Улля, улля», марсиане!»[118] Самоваром по гвоздям Крыжовенное варенье Штандарт \скачет'7b42\'7d Соглашатели Драма и массовые представления «Папа, это – будильник!..» Коллективное творчество В свою защиту[120] О психологической рампе О громком голосе Изобразительное искусство О «Великом металлисте» Пространство в живописи и супрематисты О фактуре и контррельефах Памятник Третьему Интернационалу Иван Пуни Современный театр Дополненный Толстой[121] «Народная комедия» и «Первый винокур» Искусство цирка О вкусах По поводу «Короля Лира» Старое и новое О Мережковском Комическое и трагическое Подкованная блоха Рыбу ножом Тысяча сельдей Литература Розанов I II III IV V VI Серапионовы братья Федор Сологуб Анна Ахматова Евгений Замятин Письмо к Роману Якобсону Письмо о России и в Россию I II [Письмо И. Зданевичу] Три года Предисловие Письменный стол Вместо эпилога Кухня царя Гамбургский счет Пробники Гибель «Русской Европы» О современной русской прозе Предисловие Горький. Алексей Толстой Андрей Белый I II III За границей сознания» (с. 20). IV V VI VII Потолок Евгения Замятина I II III IV V VI VII Пильняк в разрезе Всеволод Иванов Константин Федин. Леонид Леонов Литературные заметки Горький – как он есть Гипертрофия скептицизма Что нас носит? Литературный центр конструктивистов: Госплан литературы Михаил Булгаков Письма Виктора Шкловского в ОПОЯЗ Юрию Тынянову Борису Эйхенбауму [Льву Якубинскому] Второе письмо Льву Якубинскому Борису Эйхенбауму еще письмо Третья фабрика Я пишу о том, что бытие определяет сознание, а совесть остается неустроенной Роману Якобсону, переводчику Полпредства СССР в Чехословакии О свободе \искусства'7b187\'7d О Пешкове-Горьком I II III IV «Дело Артамоновых» Гамбургский счет Гамбургский счет Записнaя книжка Какую литературу считал настоящей А. Пушкин «Современник» Тиражи наших журналов О Булгарине Несколько слов о Вячеполонском Заготовки I Сказочные люди О красоте природы Голый король I В защиту социологического метода[131] Экскурс Как не нужно работать Крестоносцы Факты между тем существуют «Капитанская дочка» Дальнейшая судьба вещи Относительно Пушкина Душа двойной ширины Куда идет Горький Андрей Белый О жанрах Экстракт Возражение первое характера общего Возражение второе характера общего Возражение третье характера частного Возражение четвертое характера частного Заготовки II Литература Десять лет Бессмысленнейшая смерть Зорич Крашеный экспонат О фельетоне С революцией в жанре фельетона произошло изменение Классический советский фельетон Расширение жанра Механизм фельетона сопротивляется распылению жанра Я против красок Значение фельетона сейчас Бабель Современники и синхронисты Начатки грамоты Точки над «И» Рецензия на эту книгу Журнал как литературная форма О журналах толстых и тонких Журнал-дневник Неописанные классики Журнал как литературная форма Под осенними звездами Светила, вращающиеся вокруг спутников, или Попутчики и их тени, или «Влиятельные особы» Борьба за форму Литература факта О писателе и производстве Несколько слов о четырехстах миллионах Преступление эпигона Китовые мели и фарватеры День смерти Клариссы Гарлоу Натурщики протестуют. Л. Толстой на китовой мели Спор о Ю. Тынянове и Белинском К технике внесюжетной прозы О Зощенко и большой литературе Письмо А. Фадееву Как я пишу Труба марсиан Труба марсиан Случай на производстве I II III IV V VI Золотой край Перекресток (1932–1933) Конец барокко Москва летом Письмо Эйзенштейну Юрий Олеша. «Кое-что из секретных записей попутчика Занда» Осип Мандельштам Юрий Тынянов О Бабеле Сюжет и образ I II Об историческом романе и о Юрии Тынянове Вступление Глава об историке литературы Глава о романисте-историке Сюжет романа «Смерть Вазир-Мухтара» Глава с послесловием о «Подпоручике Киже» и о «Восковой персоне» «Юго-Запад» I II III IV V VI Путь к сетке Мир без глубины Комментарии Содержание

notes 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242 243 244 245 246 247 248 249 250 251 252 253 254 255 256 257 258 259 260 261 262 263 264 265 266 267 268 269 270 271

Шкловский В. Б.
Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914 – 1933)

Два первых десятилетия

И если кто теряет нить моих мыслей, так это нерадивый читатель, а вовсе не я… Мой стиль и мой ум одинаково склонны к бродяжничеству. Лучше немного безумия, чем тьма глупости. Мишель МонтеньЧто я сделал? Нельзя отрицать: родил множество новых мыслей. В. Розанов



1

В последних числах декабря 1913 г. в известном литературно-артистическом кафе Бориса Пронина «Бродячая собака» студент-филолог Петербургского университета Виктор Шкловский прочел доклад «Место футуризма в истории языка». «В час ночи, – вспоминал современник, – в самой «Собаке» только начинается филологически-лингвистическая (т. е. на самый что ни на есть скучнейший из возможных точек зрения обывателя сюжет!) лекция юного Виктора Шкловского «Воскрешение вещей»! Юный ученый-энтуазист распинается по поводу оживленного Велимиром Хлебниковым языка, преподнося в твердой скорлупе ученого орешка квинтэссенцию труднейших мыслей Александра Веселовского и Потебни, уже прорезанных радиолучом собственных его, как говорилось тогда, «инвенций», – он даром мощного своего именно воскрешенного, живого языка заставляет слушать, не шелохнувшись, многочисленную публику, наполовину состоящую чуть ли не из «фрачников» и декольтированных дам»[1]. Для публики новостью были не филологические доклады – еще живо помнились стиховедческие лекции А. Белого с графиками и цифровыми выкладками. Но у символистов была демонстративная ученость, базирующаяся на предшествующей науке и растворенная в философии. У В. Шкловского отношение к предшественникам было другое. Другим был и тон, выработанный в общении с футуристами. Его легко было уличить в путанице, неточностях в фактах, датах, названиях. Это делали много и охотно. В. Пяст вспоминает, как в «Бродячей собаке» после доклада Шкловского «Шилейко взял слово и, что называется отчестил, отдубасил, как палицей, молодого оратора, уличив его в полном невежестве – и футуризм с ним вкупе»[2]. Похожее впечатление произвело другое выступление Шкловского на нашумевшем диспуте в Тенигаевском училище 8 февраля 1914 г. на Б. М. Эйхенбаума – тогда еще вполне «академиста»: «Тут был и Роден, и Веселовский, и архитектор Лялевич, тут были слова и о вещах, и о костюмах, и о том, что слово умерло, что люди несчастны от того, что они ушли от искусства, и т. д. Это была речь сумасшедшего»[3]. Обстановку одного из таких диспутов выразительно нарисовал сам участник: «Аудитория решила нас бить. Маяковский прошел сквозь толпу, как раскаленный утюг сквозь снег. Крученых шел, взвизгивая и отбиваясь галошами. <…>. Я шел, упираясь прямо в головы руками налево и направо, был сильным – прошел»[4]. Эти шумные, почти скандальные диспуты создавали впечатление всеотрицающего, подобно футуризму, направления, нарождающегося спонтанно. Но все было не так уж внезапно.



2


В области изобразительных искусств и музыки широкие штудии, связанные с формой, начались еще в середине XIX в. У их истоков стояли Г. Маре, К. Фидлер, А. Гильдебранд. Г. Маре провозгласил самостоятельное изучение формы, отграниченное от религиозного, философского или вкусового рассмотрения[5]. По К. Фидлеру, художественные произведения нужно изучать как самостоятельную форму объектов. «Искусство может быть познано лишь на его собственных путях»[6]. Этим должна заниматься специальная дисциплина, с особой методологией, которая должна быть отграничена от эстетики как науки, привлекающей категории этические, религиозные, политические. Подобные взгляды развивал и тесно связанный с ними А. Гильдебранд – в книге «Проблема формы в изобразительном искусстве» (1-е изд. вышло в 1893 г., рус. пер. – 1914 г.) Искусство – это самостоятельная сфера человеческой деятельности, осуществляющая собственное построение мира. Оно «не заимствует где-либо своей поэзии», не иллюстрирует готовое. Именно поэтому А. Гильдебранд выступает противником современных ему «исторических» (по его терминологии) методов исследования искусства, при использовании которых, по его мнению, теряется масштаб для оценки искусства. В центр внимания в них ставится несущественное, тогда как «художественное существенное содержание, которое независимо от всякой смены времен следует своим внутренним законам, игнорируется»[7]. Как и Фидлер, Гильдебранд анализирует формы ви́дения. У него это вылилось в теорию различения между формой бытия и формой воздействия произведения искусства. «Одинокая башня производит впечатление стройной, но она же становится сразу приземистой, если мы сбоку приставим тонкую фабричную трубу <…>. Как форма воздействия, она приобретает акцент, который ей самостоятельно не присущ»[8]. Произведение искусства – вещь, созданная для воспринимания. Поэтому все действительно существующие формы превращаются в нем в относительные ценности. Совершенно различные формы бытия могут привести к представлению об одной и той же форме. Эти рассуждения Гильдебранда оказались очень близкими к тем выводам, к которым вскоре пришла формальная поэтика. Элементы произведения искусства, его составные части (фигуры, карнизы, колонны, капители, слова, фразы, «приемы») должны быть изучены лишь функционально. Мертвый каталог их не дает истинного представления о целом как специфическом образовании. Реальный документ, введенный в прозаическое произведение, выполняет в нем уже иную функцию. Одна и та же по типу конструкция может иметь совершенно различное значение в разных произведениях (как башня в примере Гильдебранда) в зависимости от сочетания с другими элементами. «Тот же самый, с формальной точки зрения, прием нередко приобретает различный художественный смысл в зависимости от своей функции, т. е. от единства всего художественного произведения, от общей направленности всех остальных приемов»[9]. Выдвинув понятие архитектонического построения, Гильдебранд[10] предвосхитил подход к произведению искусства как к замкнутому конструктивному целому. При анализе такого целого устанавливается не отношение какой-то части, какого-то реального элемента произведения к внехудожественному ряду, а прежде всего определяется его место в поэтической системе. Только так выясняется его истинное, а не произвольно в него вложенное значение. Выйти за пределы художественной конструкции, т. е. говорить о социальном, общественном смысле данного литературного произведения, можно только после исчерпывающего имманентного ее описания. На автономии развития форм строил свою типологию художественных отношений один из крупнейших теоретиков искусства рубежа веков Г. Вельфлин. С этими штудиями был тесно связан О. Вальцель, в частности перенесший на литературу вельфлиновское противопоставление стилей Ренессанса и барокко. Схождения с русской формальной школой в его работах многообразны. В книге «Проблема формы в поэзии» (1919) Вальцель высказывает важную мысль о чисто формальном, независимом от смыслового завершения художественного произведения[11] (близкая мысль позже развивалась Шкловским)[12]; говорит о необходимости рассматривать не обособленные формальные элементы, а значение их в художественном целом; делает чрезвычайно ценное указание, что надо «исключить самое противопоставление сознательного и бессознательного в процессе художественного творчества. <…> дело идет об особенностях формы, проявляющихся в уже законченном произведении искусства. Наблюдения наши в этой области были бы неминуемо затруднены, если бы предварительно пришлось решать неразрешимый вопрос – были ли отдельные формальные особенности намеренно выбраны художником, или же они непосредственно и бессознательно вытекали из его природных способностей и индивидуального дарования»[13]. Общеискусствоведческие штудии оказали влияние и на последующие исследования, непосредственно связанные с проблемой художественной прозы – наррации, сказа, – на работы В. Дибелиуса, К. Фридеманн[14]. Особое место надобно отвести Б. Христиансену с его «философией искусства» (русский пер. 1911 г.), оказавшей непосредственное воздействие на такие центральные понятия формальной школы, как материал – форма, поэзия – проза[15] и, конечно, доминанта – одна из плодотворнейших категорий теоретической поэтики двадцатого века[16]. Все эти работы были хорошо известны опоязовцам. Но, как популярно объяснял один из активнейших противников формалистов, «русский литературоведческий формализм по сравнению с западноевропейскими формалистскими теориями имел особую резкость, был доведен до последних выводов. <…> Это объясняется тем, что классовые противоречия в России были особенно резко выражены»[17]. Насчет классовых противоречий специалисту по ним виднее, но в одном он безусловно нрав: русский формализм был единственной школой, пошедшей в своих выводах до конца (и тем самым создавшей целостную систему категорий). В отечестве у формалистов тоже были предшественники – еще более авторитетные.

3


Об автономности литературных форм, их эволюции первым в России в широком теоретическом плане заговорил А. Н. Веселовский. Отношение к изучению литературы в XIX веке он характеризовал (в 1893 г.) так: «История литературы напоминает географическую полосу, которую международное право освятило как res nullius, куда заходят охотиться историк культуры и эстетик, эрудит и исследователь общественных идей»[18]. XIX век – время распространения исторических, социологических и психологических методов. Определяя один из них, Б. М. Энгельгардт писал: «Достаточно подойти с психологическим методом к любому художественному произведению, как оно внезапно исчезает, словно проваливается куда-то, а взамен его перед исследователем оказывается сознание поэта, как поток разновидных психических процессов»[19]. Сходно характеризовал психологическую школу современный литературный критик: «Психологической критике нет дела до самого произведения писателя, она его не разбирает. Ей важен тот внутренний процесс, который вызвал у автора его детище; она себе ставит целью психику автора, его идеи и настроения»[20]. (Выделено автором. – А. Ч.) Развитие поэтических форм Веселовский ставил в зависимость от общественных, культурных и других факторов эстетического порядка, подчеркивая соответствие «между данной литературной формой и спросом общественных идеалов»[21]. Но выбор или появление в определенную эпоху той или иной формы не целиком обусловлен содержанием поэтического произведения. А. Веселовский выдвигает важные для поэтики положения «отделения содержания от стиля»[22] и об известной автономии поэтического стиля, о собственном развитии формы. «Выбор того или другого стиля или способа выражения органически обусловлен содержанием того, что мы назовем поэзией или прозой <…>. Но ведь содержание менялось и меняется: многое перестало быть поэтичным, что прежде вызывало восторг или признание, другое водворилось на старое место, и прежние боги в изгнании. А требование формы, стиля, особого языка в связи с тем, что считается поэтическим или прозаически-деловым, оставалось то же»[23]. Если бы форма целиком зависела от содержания, то тогда бы «истории поэтического языка и стиля как самостоятельной научной дисциплины и вовсе не существовало – она целиком бы растворилась в исторической лингвистике, с одной стороны, и истории содержания, с другой»[24]. Для А. А. Потебни главная реальность бытия художественного произведения – в сфере воспринимающего сознания. Однако несмотря на эту психологистическую установку, он пытался – в отличие от своих учеников – постичь закономерности соотношений структурных элементов слова и текста как самостоятельных феноменов. Грандиозные постройки Потебни и Веселовского не были завершены. Потебня за пределами Харьковской школы не пользовался никаким влиянием. Веселовский числился по ведомству то компаративистики, то культурно-исторической школы – равно непопулярных вместе со всей академической наукою. Как и в естествознании, назревал кризис «классической» науки. Рождался новый тон, иной язык описания искусства. Формалисты именовали его производственным[25]. «Важно то, что мы подошли к искусству производственно. Сказали о нем самом. Рассмотрели его не как отображение. Нашли специфические черты рода. Начали устанавливать основные тенденции формы. Поняли, что в большом плане существует реальность однородных законов, оформляющих произведения»[26]. Позже это назовут системностью. Господству философско-эстетической и социологической[27] эссеистики формалисты противопоставили пафос «строгого» описания, установления закономерностей: «Что касается жанров, то нужно сказать следующее, бегло и пользуясь аналогией: не может быть любого количества литературных рядов. Как химические элементы не соединяются в любых отношениях, а только в простых и кратных, как не существует, оказывается, любых сортов ржи, а существуют известные формулы ржи, в которых при подставках получается определенный вид, как не существует любого количества нефти, а может быть только определенное количество нефти, – так существует определенное количество жанров, связанных определенной сюжетной кристаллографией» (с. 349). Нужен был человек, который этот новый язык и новое отношение к самому типу филологической медитации обеспечил бы своим поведением, темпераментом, личностью. Таким человеком стал Виктор Шкловский.

4


Сохранились тезисы его первого доклада, печатавшиеся на приглашениях (см. с. 36)[28]. Из доклада автор сделал и выпустил в феврале следующего года брошюру[29], которая и стала началом самого известного и шумного направления в истории отечественной филологии. Начало, в сущности, было скромное. В 1939 г. Шкловский писал: «Двадцать пять лет назад, в 1914 году, я издал в Ленинграде маленькую 16-страничную брошюрку. <…> Это была брошюрка студента-филолога – футуриста. В ней был задирчивый тон, академические цитаты»[30]. Цитат – явных и скрытых – в ней действительно много, и поэтому хорошо прослеживаются истоки мыслей автора – гораздо отчетливее, чем в последующих его вещах. От Потебни (интерес к нему был у футуристов общим) идет очень увлекающая автора идея об изначальной образности слова и постепенной ее утере (забвении внутренней формы) с удалением языка от своих праформ; к нему же восходит и мысль о фольклорном эпитете, подновляющем «умершую образность»[31]. К Веселовскому автор прямо отсылает, говоря об истории эпитета (большинство примеров эпитетов – тоже из Веселовского). От Веселовского – и утверждения о «полупонятности», архаичности языка поэзии[32]. Опора на предшественников была почти демонстративной. Именно так воспринял вышедшую в следующем году статью, варьирующую брошюру и в значительной части текстуально с ней совпадающую[33], современный критик (Д. Философов): «Автор <…>, обнаруживая уйму учености, цитируя Потебню, Веселовского и кучу других авторитетов, хочет доказать, что футуризм – не без рода и племени, что он законное детище почтенных родителей»[34]. В брошюре было несколько смело брошенных мыслей, оказавшихся важными для теории искусства. Отчетливо была выражена идея автоматизации. Но, быть может, еще важнее было резко обозначенное положение о том, что стираются, автоматизируются не только слова, но и ситуации, что то же происходит и с целыми произведениями. Это – первый подход к мысли о «связи приемов сюжетосложения с общими приемами стиля», к тому, что сходный эффект прослеживается на разных уровнях произведения, – к идее изоморфизма. Академические цитаты преобразовывались «задирчивым тоном». Взяв у Иотебни идею о потере словом образности и как следствие «прозаизации» языка, Шкловский довел ее до логического конца – утверждения о существовании двух самостоятельных языков – поэтического и прозаического (по поздней терминологии – практического)[35]. «Потебня, – замечает современный исследователь, – был слишком занят параллелями между поэтическим и обыденным языком, чтобы сделать открытие, которое удалось совершить Шкловскому»[36]. Как сказано в книге П. Медведева – М. Бахтина, из работ опоязовцев «мы узнаем не то, чем является поэтический язык сам по себе, а чем он отличается, чем он непохож на язык жизненно-практический. В результате формалистического анализа оказываются тщательно подобранными только отличия этих двух языковых систем»[37]. Но раскрыть именно это было важнее всего. Уже в двадцатые годы в работах В. Виноградова было показано, что особого поэтического языка, в его «чистом» виде, как устойчивой системы с константными свойствами и отношениями не существует, понятие поэтичности речи исторически подвижно. Однако жесткость противопоставления обнажила проблему; необходимость полемики заставила оппонентов вдуматься в сложность явления, вместо отыскания различий найти общность, доказать, что поэтическим может сделаться любой факт языка, будучи включенным в художественную конструкцию. Шкловский считал, что он близок к современной лингвистике. Председательствовать на диспуте в Тенишевское училище в феврале 1914 г. был приглашен И. А. Бодуэн де Куртенэ. Однако Бодуэн на диспуте выступил с речью осудительной. «Он был взволнован, – описывал это выступление Б. М. Эйхенбаум, – голос дрожал. «Мое участие в этом вечере кажется странным», – начал он. И говорил долго о том, что действительно поступил легкомысленно, что он представлял себе все это иначе, что не успел ознакомиться с футуризмом настолько, чтобы предвидеть, к чему сведется «вечер о новом слове», что он чувствует себя смущенным и что присутствие его здесь совершенно неуместно. «Здесь нужен психиатр»[38]. Вскоре И. А. Бодуэн де Куртенэ с антифутуристическими статьями выступил и в печати[39]. Но Шкловский оказался прав: рождавшееся в шуме диспутов новое направление филологической науки оказалось к рождающейся же новой лингвистике гораздо ближе, чем мог предполагать один из ее основателей – сам И. А. Бодуэн де Куртенэ.

5


Уже в изложении первоначального комплекса идей (связанных с поэтическим языком) выявилась главная особенность мышления Шкловского – освободить высказываемую мысль от второстепенных признаков, дополнительных (часто и противоречащих) оттенков, оговорок, колеблющих ее прямолинейное разрешающее движение. Так было с идеей зауми: провозглашено было не только то, что заумный язык реально фрагментарно существует, но дебатировался вопрос: «будут ли когда-нибудь писаться на заумном языке истинно художественные произведения, будет ли это когда-нибудь особым, признанным всеми, видом литературы» (с. 58)[40]. Б. М. Энгельгардт, один из наиболее серьезных истолкователей формального метода, убедительно показал значение для науки такого заострения проблемы: «Наука имеет полное право воспользоваться понятием заумного языка в качестве рабочей гипотезы, раз она надеется с его помощью ввести в сферу систематического познания целый ряд новых фактов, не поддающихся изучению с иных точек зрения. Насколько основательны эти надежды, показывают успехи, достигнутые за последние годы русской формальной школой в сферах изучения формальных элементов поэзии. <…> Из декларативного пугала, при помощи которого футуристы пытались поразить воображение обывателя, он становится принципом самоограничения исследователя при эстетическом анализе литературных явлений»[41]. Далеко не всеобщ и провозглашенный Шкловским принцип остранения. Как отмечает А. Ханзен-Лёве, он «может относиться к тому еще не устоявшемуся типу искусства, который как раз являет собою русское авангардное искусство, но отнюдь не распространяется на все остальные периоды истории искусства – даже не на все направления русского авангарда и не на всех его представителей»[42]. Крайности формулировок в движении науки сгладились, отчетливость постановки проблемы осталась. После первого «набега» в филологию, еще не вполне самостоятельного и имеющего базой академическую науку и футуристические манифесты, Шкловский обратился к пресловутой проблеме «содержания и формы». Поступлено здесь было так же – постановка вопроса оказалась столь же бескомпромиссной и резкой. Но уже более самостоятельной. В интерпретации Шкловского она явилась как противопоставление материала и приема. Материал – это то, что существует вне художественного построения (мотивы, фабула, быт), что можно изложить «своими словами». Форма же – «закон построения предмета», т. е. реальный вид материала в произведении, его конструкция. Традиционное литературоведение, издавна провозглашавшее единство формы и содержания, образцов анализа этого единства не предлагало. Исследовалось главным образом содержание – общественное, социальное, психологическое. Форма изучалась редко – и тоже отдельно. Шкловский провозгласил: прием предполагает тот или иной материал, т. е. материал не существует вне приема. Роль приема была абсолютизирована (в чистом виде в истории литературы такие явления не более как частный случай); материал тоже не безразличен – он столь же конструктивен в произведении, как и прием[43]. Но важно было рассмотрение материала и приема только в паре, несуществование одного без другого, их взаимовлияние. И это оказалось для науки чрезвычайно плодотворным, что уже тогда было замечено некоторыми современниками. «Вот – Шкловский, – писала М. Шагинян, – и его формула «содержание художественного произведения исчерпывается суммой его стилистических приемов». Формула боевая и потому односторонняя; это есть рикошет от сильно загнутой в противоположную сторону палки. Когда в течение многих лет не одно и не два поколения, а несколько, имея перед глазами предмет искусства, говорят о чем угодно в своих эстетиках, от чувства ритма у крысы до излучения астралов, о чем угодно, только не о том, из чего состоит и как сделан находящийся перед ними предмет, – то можно ожидать неизбежной реакции. Можно ожидать, что придет время, когда эстетика упрямо затвердит только о самом предмете (как, почему, для чего сделан) – сознательно огораживаясь от остальных толкований. Это время теперь пришло. Все новое – неизбежно односторонне, это есть эпоха диктатуры, где часто диктатором становится парадокс. Беды тут нет. Все понимать и все примирять – дело эклектиков. Пусть Шкловский чудачит, пусть ограничивает свое поле зрения мыслью узкой, односторонней, парадоксальной, – его дело делается боевым порядком, и, когда оно войдет в жизнь, сотрутся чудачества, явятся разумение, ширина и, быть может, даже толерантность к «идеям»[44]. Методологическая перспективность «формального» подхода хорошо видна на анализе сюжета. Раньше он понимался как «содержание». Шкловский, исходя из диады материала и приема, разложил это «содержание» на сюжет и фабулу, представив как соотношение событийного ряда с его композицией. Это ощущение «формальности» всего содержательного очень близко к глубокому пониманию формы у Г. Шпета. «Насколько бы <…> безразличную к задачам поэтики форму передачи самого по себе сюжета мы не взяли, в самой элементарной передаче сюжет уже в самом себе обнаруживает «игру» форм. Мы здесь уже встретим параллелизм, контраст, превращение, цепь звеньев и т. п.»[45]. Чем далее углубимся мы в содержание, отмечает Г. Шпет, тем больше будем убеждаться, что оно – идущее до бесконечности «переплетение, ткань форм. То, что дано и что кажется неиспытанному исследователю содержанием, то разрешается в тем более сложную систему форм и напластований форм, чем глубже он вникает в это содержание. Таков прогресс науки, разрешающий каждое содержание в систему форм и каждый «предмет» в систему отношений. <…> Мера содержания, наполняющего данную форму, есть определение уровня, до которого проник наш анализ <…>. Так, капля воды – чистое содержание для весьма ограниченного уровня знания; для более высокого – система мира своих климатических, минеральных и органических форм. Молекула воды – система форм и отношений атомов <…>. Чистое содержание все отодвигается, и мы останавливаемся на уровне нашего ведения. Как глубоко можно идти дальше, мы об этом сами не знаем. Мы знаем только императив метода: постигать содержание значит разлагать смутно заданную материю в идеальную формальность»[46]. Все создавшие обширную литературу теоретические споры 1920-х годов прошли под знаком предложенных Шкловским дефиниций, спровоцировавших статьи (книги)-ответы В. М. Жирмунского, Б. М. Энгельгардта, Бахтина – Медведева, Л. С. Выготского, Б. В. Томашевского – фундаментальные для теоретической поэтики. Для истории литературы столь же плодотворными оказались идеи о формах и причинах литературного развития. Всегда считалось или молчаливо подразумевалось, что каждый последующий большой писатель – в какой-то мере наследник предыдущего. Шкловский заявил: «Если выстроить в один ряд всех тех литературных святых, которые канонизованы, например, в России с XVII по XX столетие, то мы не получим линии, по которой можно было бы проследить историю развития литературных форм. <…> Некрасов явно не идет от пушкинской традиции. Среди прозаиков Толстой также явно не происходит ни от Тургенева, ни от Гоголя, а Чехов не идет от Толстого» (с. 120). Прямого наследования нет, оно направлено «не от отца к сыну, а от дяди к племяннику»(с. 121). Сторонникам прежней точки зрения, жившей если не на положении аксиомы, то постулата, пришлось ее доказывать; всплыли вопросы: что новая эпоха наследует? от чего отталкивается? что преобразует? рождает ли абсолютно новое качество? В работах соратников были впервые поставлены проблемы литературной эволюции. Позиция безоглядной бескомпромиссности и готовности идти до конца, плодотворная для науки, очень удобна для критики и некомфортабельна для занимающего такую позицию. «Количество статей, которые я написал, может сравниться только с количеством статей, в которых меня ругали <…>, – заметил Шкловский в одном из своих последних печатных выступлений. – Булыжники были увесистые. Шли мы сквозь свист и хохот»[47].
следующая страница >>


izumzum.ru