Изучение проблемы "Реализм и постмодернизм в русской литературе конца 20 века" возвращает нас к концу прошлого столетия, тем более, - polpoz.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Становление и развитие народного театра в г 1 61.17kb.
Хх век был веком стремительной, можно сказать, драматически развивающейся... 1 143.16kb.
В конце прошлого века в нашей стране появилось несколько фундаментальных... 13 3947.31kb.
Годы прошлого столетия. Тогда в СССР была разработана и в 1962 году... 1 67.34kb.
Вопросы к годовому зачету по литературе для группы 111 1 15.41kb.
Методы активного обучения на уроках английского языка Учитель английского... 1 62.78kb.
История создания истории развития шахмат в Ульяновской области Пишу... 1 128.79kb.
Нас наполняет, но сам не 1 186.43kb.
Конспект «Материаловедение» 1 52kb.
Портнова Татьяна Васильевна Проблемы взаимодействия балета и пластических... 5 1085.09kb.
Государственное учреждение дополнительного образования детей Центр... 1 39.27kb.
Обострившимся в последнее время экологическим кризисом, и необходимостью... 1 144.93kb.
1. На доске выписаны n последовательных натуральных чисел 1 46.11kb.

Изучение проблемы "Реализм и постмодернизм в русской литературе конца 20 века" возвращает - страница №1/1

И.А.Костылева

(Владимир,

Владимирский государственный педагогический университет)
РЕАЛИЗМ И ПОСТМОДЕРНИЗМ

В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ КОНЦА 20 ВЕКА

В ВУЗОВСКОМ ИЗУЧЕНИИ.

Изучение проблемы “Реализм и постмодернизм в русской литературе конца 20 века” возвращает нас к концу прошлого столетия, тем более, что, как правило, “история повторяется”. Век назад, в 1893 году, Д.С.Мережковский в своей программной статье “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы”, говоря о зарождении модернизма (символизма) в русской литературе, подчеркивал: “Наше время должно определить двумя противоположными чертами - это время самого крайнего материализма и вместе с тем самым страстных идеальных порывов духа. Мы присутствуем при великой, многозначительной борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцаний…”.1 Характерные черты идеальной, т.е. антиреалистической поэзии, по его словам, - это “погоня за неуловимыми оттенками, за темным и бессознательным в нашей чувствительности”.2 К.Бальмонт, выступая с критикой реализма, уточнял: “Реалисты всегда являются простыми наблюдателями… Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего…”.3

Реалистическое искусство на рубеже 19 и 20 веков действительно переживало кризис, и модернизм мощно заявил о себе зарождением символизма, акмеизма, футуризма, экспрессионизма, импрессионизма и т.д. Размышляя о причинах “упадка и о новых течениях”, С.Н.Трубецкой в статье “Лишние люди и герои нашего времени” (1901 год) обращается к творчеству М.Горького как к явлению нового порядка в литературе реализма и подчеркивает причины зарождения новых героев (босяков – ницшеанцев), новых настроений и проблем - главная из этих причин - кризис веры. “И лишние человеки, и сверх – человеки наши рождены одним и тем же распадением “старых рамок”, разложением традиционных основ быта и нравов при полном отсутствии новых жизнеспособных и жизнетворных верований”.4 На месте старых верований появились “суррогаты”, а для тех, “кому они опротивели, остается великая духовная пустота”.5

Г.Федотов в своей работе “Борьба за искусство” ( 1935 год) также ставит вопрос о кризисе, разложении традиционного реализма и о причинах стремительного роста модернистских направлений в литературе 20 века. Г.Федотов пишет: “Мы далеки от мысли, привычной 19 веку (Платона!), что искусство есть отражение действительности. Но для нас совершенно неприемлема и позиция современных формалистов, для которых искусство есть совершенно не связанная с действительностью (сюжетом) форма игры. Отношения между искусством и жизнью очень сложны”.6 Искусство, с точки зрения исследователя, творческая, создающая новое форма активности. “Бесспорен христианский характер этики реалистов… Главное своеобразие реализма и его творческая заслуга и состоит в завоевании чувственного мира, а также мира социального, в который поставлена старая, в христианской этике воспитанная личность”, - утверждает философ.7

Однако в 20 веке происходит, по мнению мыслителя, окончательное разложение реализма как утрата цельности миросозерцания; художник видит и изображает лишь осколки распавшегося мира, в котором человеческая судьба становится загадкой, в искусстве происходит “первое непроизвольное “остраннение” мира”. Отмирание этики (реакция против морализма), торжество эстетики (ощущений), утрата человеческого “я” - характерные черты модернизма в самых различных его разновидностях (импрессионизм, футуризм, конструктивизм и проч.) - культуры формального совершенства, ознаменовавшей крушение старых форм. “Человек, стержень мира, разбился на поток переживаний, потерял центр своего единства, растворился в процессах”.8

По словам Г.Федотова, подобное искусство не несет в себе живительной, исцеляющей силы, оно враждебно человеку и действует разрушительно. Спасение искусства возможно лишь на одном пути - в возвращении к религиозной первооснове жизни. В противном случае мы имеем дело с “инфляцией ценностей” (Ф.Степун) где за страшными именами скрывается грошовое содержание.

В русской литературе конца 20 века вновь ставится вопрос о гибели реализма, упадке литературы, ее кризисе, о возникновении на обломках реализма литературы постмодернизма. Разброс мнений очень широк: от нигилистического отношения к реализму или соответственно постмодернизму до абсолютизации того или другого направления.

Проблема реализма как литературного направления. рассматривалась неоднократно в нашем литературоведении (см. работы В.М.Жирмунского, В.В.Виноградова, Л.Я.Гинзбург, Г.А.Гуковского, М.М. Бахтина и др.). В.М.Жирмунский, определяя классический реализм 19 века как правдивое, критическое изображение современной общественной жизни в социально типических лицах и обстоятельствах (“Литературные течения как явление международное”), делает справедливый вывод, что любое литературное течение представляет систему не замкнутую, а открытую, находящуюся в процессе развития… Поэтому между отдельными литературными направлениями и стилями всегда наличествуют явления переходного характера”.

В.М.Маркович (“Пушкин и реализм. Некоторые итоги и перспективы изучения проблемы”) полагает, что в литературе реализма вырисовывается, создается “близкая” дистанция между словесным искусством и действительностью, позволившая искусству максимально приблизиться к действительности, войти в нее и все-таки “остаться вне”, т.е. предстать подобием жизни и вместе с тем ее продолжением”.9 В “высоком” реализме “рядом с эмпирическим планом” появляется неизбежно план мистериальный, создающий возможность соотнести житейскую повседневность с “последними тайнами бытия”.10 В.М.Маркович подразумевает мифопоэтизацию романных сюжетов, внедрение в них легенды, утопии и пророчеств, метатипическую (или архетипическую) трактовку характеров и т.п.

Реализм в русской литературе конца 20 века представлен широко: как в классическом варианте (В.Распутин, В.Астафьев, А.Солженицын, В.Белов, Б.Екимов, С.Залыгин, Г.Владимов), так и в переходных, “синтетических” формах, за которые в свое время так горячо выступал Е.Замятин в своих теоретических и критических статьях и, конечно, в собственном творчестве (“О синтетизме”, “О литературе, революции, энтропии и о прочем”, “Мы”), утверждая, что подлинное искусство - это всегда синтез, где “реализм - тезис, символизм - антитезис, и сейчас - новое, третье, синтез, где будет одновременно и микроскоп реализма, и телескопические, уводящие к бесконечностям, стекла символизма” (“Новая русская проза”). Ассимиляция реализмом модернистских направлений (см. творчество Е.Замятина) предполагает не уход от действительности, а более глубокое ее постижение.

Реалистическая проза конца 20 века, как уже отмечалось, представлена разными именами. А.Солженицын вновь обратился к жанру рассказа. “В малой форме можно очень много поместить, и это для художника большое наслаждение - работать над малой формой. Потому что в маленькой форме можно оттачивать грани с большим наслаждением для себя”, - считает писатель. Новые рассказы А.Солженицына “На изломах”, “Эго”, “На краях”, “Молодняк”, “Абрикосовое варенье” заметно отличаются от классического “Матренина двора” большим удельным весом публицистичности, историзма в самом конкретном его смысле. Публицистичность стиля, острота конфликта, бескомпромиссность позиции, трагедийность повествования подчеркнуты и сюжетно - композиционно: рассказы носят названия двучастных. Экспрессия стиля, перенасыщенность, концентрация содержания невольно возвращают нас к творчеству Е.Замятина, о котором А.Солженицын написал яркую критическую статью, восхищаясь его “вызывающе краткой яркостью в портретах и его энергичным сжатым синтаксисом”.11 А.Солженицын определил стиль Е.Замятина как “отличную мужскую речь”. Думается, это самоопределение автора, самого А.Солженицына, который в своих рассказах также преподносит уроки энергичного изложения, отрывистой, броской манеры. Двучастные рассказы - это всегда поединок идей, образов, стилей. Так, в рассказе “Молодняк” сталкиваются две культуры, две идеологии, две судьбы, два образа: инженер, доцент Воздвиженский и студент – рабфаковец Коноплев, русский интеллигент и следователь ГПУ. В рассказе нет развернутых описаний, подробных психологических характеристик. Как писал Чехов, главное в рассказе: отсутствие “продлинновенных словоизвержений”, объективность сплошная, правдивость в описании действующих лиц и предметов, сугубая краткость, смелость и оригинальность, сердечность, отсутствие общих мест.12 За динамизмом повествования в рассказе А.Солженицына - накал борьбы, драматизм эпохи, судьба народа и судьба человека, причем о главном автор умалчивает, уводя драматизм в подтекст. Малый жанр у А.Солженицына, как и все его творчество, исследует не только и не столько классовое, сколько общечеловеческое, бытийное, экзистенциальное: за судьбами героев встают неумолимо “последние” вопросы. Рассказ “Настенька” - остродраматическое повествование о женской судьбе в революции; причем, А.Солженицын избегает компромиссов - или предательство, саморазрушение, нравственная гибель, или преодоление, очищение, сопротивление вопреки всему . “Абрикосовое варенье” - также рассказ – диалог и одновременно поединок двух голосов: раскулаченного крестьянина, взывающего к милосердию, и знаменитого Писателя, восхищенного первозданным языком трагического письма и равнодушного к судьбе его автора.

А.Солженицын продолжает русскую новеллистическую реалистическую традицию: минимум поэтических средств при максимуме содержания, при этом на слово приходится огромная смысловая нагрузка. Особым драматизмом отличается рассказ “Эго” об участниках Тамбовского восстания, о предательстве одного из вождей его - Эктова, избравшего псевдоним Эго (символический!). Напряжение этого рассказа вновь возвращает нас к произведениям Е.Замятина: изображать только главное, ни одной второстепенной черты, “только суть, экстракт, синтез.., когда собраны в фокусе, спрессованы, заострены все чувства…”. 13 Автор словно торопится высказать все, что у него накопилось за долгую жизнь, поэтому рассказы А.Солженицына являются органическим дополнением к эпосу писателя.

В.Распутин упорно продолжает свою тему в русской реалистической прозе, он по-прежнему верен как заветам классики 19 века, так и принципам, эстетике “деревенской прозы”. Феномен “деревенской прозы” включает в себя “философский, историко-социальный, психологический, этический и эстетический аспекты”.14 По мнению современных исследователей (З.А.Недзвецкий “Предшественники и истоки “деревенской” прозы”), данное направление имеет мощный фундамент - русскую классическую литературу 19 века. Как писал Ф.М.Достоевский, “нравственность, устой в обществе, спокойствие и возмужалость земли и порядок в государстве (промышленность и всякое экономическое благосостояние тоже) зависят от степени и успехов землевладения. Если землевладение и хозяйство слабо, раскидисто, беспорядочно, - то нет ни государства, ни гражданственности, ни нравственности, ни любви в Боге”.15

В.Распутин в конце столетия, как и А.Солженицын, обратился к жанру рассказа, не изменяя “строя” своего творчества, его этических и эстетических координат. Может быть, больше в этих рассказах стало злободневности, публицистичности, декларативности (как и в “Пожаре”). На вопрос “Где взять силы?” для продолжения традиции, верности идеалу В.Распутин отвечает: “От Пушкина и Достоевского, от Тютчева и Шмелева, Глинки и Свиридова, от поля Куликова и Бородино, от декабря 41-го под Москвой и ноября 42-го под Сталинградом, от воскресшего Храма Христа Спасителя, от чистых глаз какого-нибудь деревенского парнишки, в которых стоит Вечная Русь…”. 16 В новых рассказах “В ту же землю”, “Нежданно-негаданно”, “Изба” современность соединяется с бытийным содержанием, публицистика с онтологическими проблемами. Идеал В.Распутина - прежний, прежним остается ностальгическое изображение русской деревни как символа малой и большой родины, неизменной частью которого был и остается образ “мудрой старухи, хранительницы вековой нравственности и родовой чистоты”.17 В центре его рассказов (“Изба”) личность “народно-крестьянского склада, сознание и поведение которой определено прежде всего чувством долга, формируемого всем укладом земледельца”. 18 Это долг перед землей, перед природой, с которой земледелец связан органически, долг перед своими крестьянскими предками, долг перед семьей.

Центральным символом, центром крестьянского космоса становится изба, о которой С.Есенин в “Ключах Марии” писал так: “Изба простолюдина - это символ понятий и отношений к миру, выработанных еще до него его отцами, предками, которые неосязаемый и далекий мир подчинили себе уподоблениями вещам их кротких очагов”.19

Рассказ “Изба” принадлежит к тому уровню реалистического искусства, который Ф.М.Достоевский называл реализмом в “высшем смысле”, где объективная картина мира, “в социально-типических лицах и обстоятельствах” (В.М.Жирмунский) соединяется с мифом, с мистерией.

Изба - в центре повествования о нелегкой крестьянской судьбе, подобно тому, как сюжетно-композиционным, смысловым, символическим центром “Прощания с Матерой” является не образ Дарьи, а образ самой Матеры, матери – земли, матери – природы, всего крестьянского космоса. Образ избы открывает и завершает рассказ, с этой мифологемой связаны все перипетии сюжета, вся конкретно-социальная, бытовая и онтологическая проблематика. Социально-бытовой и одновременно экзистенциальный планы повествования продолжают трагическую тему “Прощания с Матерой”, “Пожара” - тему жизни после “смерти”, то есть после затопления. Причем, как в прежней, так и в новой жизни главной героини рассказа Агафьи не было и нет лада, гармонии, мира: гибель мужа на войне, раннее вдовство, одиночество при живой дочери, неизбывная крестьянская нужда (“раз и навсегда высушила слезы”). Время как будто остановилось для всех героев этой “несуществующей” жизни и земли, пространство сузилось, потеряло прежний размах и простор. Сам образ Агафьи традиционен для В.Распутина и в целом деревенской прозы: внутренняя красота и духовная сила при внешней обыденности и даже антипоэтичности (образ старой женщины), то же стремление понять себя, осознать смысл собственного существования. Экзистенциальная тоска Агафьи выражена в ее же словах : “Я как русалка утопленная, брожу здесь и все кого-то зову… Зову и зову. А кого зову? Старую жисть? Не знаю… Зову кого-то, до кого охота дозваться. Когда бы знала я точно: не дозовусь - жисть давно бы уже опостылела”.20 Нравственный императив, которым руководствуется героиня, не позволяет ей опускать руки. Справедливо писал Г.Федотов (“Борьба за искусство”), что в классическом реализме “христианство еще остается невидимой, освещающей и согревающей силой, подобно солнцу, только что скрывшемуся за горизонтом… Никогда еще за два тысячелетия христианской эры культура сострадания, например, и культура совести не достигла такой утонченности”.21

Тема жизни, борьбы (восстановление избы) и смерти Агафьи, как уже отмечалось, раскрывается параллельно в бытовом и бытийном аспектах. Не случайно в рассказе появляются пророческие, вещие сны Агафьи. Первый - будто хоронят Агафью в ее же избе, которая не умещается в огромной яме, второй - также предсмертный, где она оказывается в окружении самых близких людей. Символика первого сна указывает на идею рассказа - кровную связь героини с крестьянской избой, крестьянским миром.

Изба - центральный мифопоэтический образ рассказа со своей “биографией”, “портретной характеристикой”, независимой внутренней жизнью. Она уподобляется героине, после затопления изба переносится на новое место и восстанавливается по частям, возрождается к новой жизни. После смерти Агафьи изба продолжает хранить ее тепло, ее достоинство, внешнюю и внутреннюю стать; в этой избе никто не живет, но здесь “неслышно и согласно беседуют одни только души”. Оцепеневшая, безуходная, холодная, скорбная, безжизненная, умершая безмогильно, наводящая на живых тяжелую тоску, эта изба возвращается к жизни волей автора. Изба становится критерием ценности мира, эталоном духовности. “Тут было над чем подумать, отсюда могло показаться, что изнашивается весь мир, таким он смотрелся усталым, такой вытершейся была даже радость его”. Но! “В остатках этой жизни, в конечном ее убожестве явственно дремлют и, кажется, отзовутся, если окликнуть, такое упорство, такая выносливость, встроенные здесь изначально, что нет им никакой меры”. 22

Полемика о постмодернизме в русской литературе конца 20 века во многом аналогична ситуации конца прошлого столетия с той лишь разницей, что нынешнее искусство стремится к иным ценностям, проблемы непознанного и непознаваемого его мало волнуют. Современный постмодернизм своими корнями уходит в искусство авангарда начала века, в поэтику и эстетику экспрессионизма, литературы абсурда, мир В.Розанова, зощенковский сказ, творчество В.Набокова. Картина постмодернистской прозы очень пестра, многолика, здесь также очень много переходных явлений. Сложились устойчивые стереотипы постмодернистских произведений, определенный набор художественных приемов, ставших своего рода клише, призванных выразить кризисное состояние мира конца века и тысячелетия: “мир как хаос”, “мир как текст”, “кризис авторитетов”, пастиш, эссеизм повествования, эклектизм, игра, тотальная ирония, “обнажение приема”, “власть письма”, его эпатажный и гротесковый характер и т.д. Постмодернизм - это попытка преодолеть в очередной раз традиционный и бессмертный реализм с его абсолютными ценностями, это глобальная ревизия классической художественной литературы. Ирония постмодернизма заключается прежде всего в невозможности его существования как без модернизма, так и без реализма, которые придают этому явлению некую глубину и значимость. А.Солженицын в “Ответном слове на присуждение литературной награды Американского национального клуба искусств” (1993 год) весьма критически оценивает постмодернистское искусство, которое не содержит никаких ценностей, замыкаясь на самом себе, и свидетельствует о нравственной болезни всего современного общества. Он глубоко убежден, и в этом с писателем нельзя не согласиться, что на пренебрежении высшими смыслами, на релятивизме понятий и самой культуры - ничего достойного не создать.

Отечественная постмодернистская литература прошла определенный процесс “кристаллизации”, прежде чем оформилась в соответствии с новыми канонами. Сначала это была “другая”, “новая”, “жесткая”, “альтернативная” проза Вен. Ерофеева, А.Битова, Л.Петрушевской, С.Каледина, В.Пелевина, В.Маканина, В.Пьецуха, и др. Это проза была полемичной, оппозиционной по отношению к традиции, это была иногда даже “пощечина общественному вкусу” с ее антиутопичностью, нигилистическим, люмпенским сознанием и героем (см. босяков – героев М.Горького), жесткой, негативной, антиэстетической стилистикой, всеобъемлющей иронией, цитатностью, чрезмерной ассоциативностью, интертекстуальностью. Постепенно из общего потока альтернативной прозы выделилась именно постмодернистская литература с ее собственно постмодернистской чувствительностью и абсолютизацией Игры. Однако ничего принципиально нового в этом русле не могло быть создано, т.к. установка на “игровой способ существования” далеко на нова и в русской литературе конца 20 века была пройденным этапом (обэриуты) с той лишь разницей, что Д.Хармс, Н.Заболоцкий, А.Введенский были первыми и оригинальными мастерами, художниками этого рода.

В литературе конца столетия немало произведений “синтетического”, полисемантического, полистилистического, поливалентного плана. Подобно тому, как в конце прошлого, начале нынешнего века сложно было реалисту избежать модернистского воздействия, так и в современной литературной ситуации немало подобных примеров, например, творчество В.Маканина, балансирующего на грани реализма (“Кавказский пленный”) и постмодернизма (“Лаз”, “Андеграунд или Герой нашего времени”). Небольшая повесть “Лаз”, замеченная критикой, возвращала нас опять к Е.Замятину, его роману “Мы”, оказавшему сильное влияние на состояние литературы 20 века. Гораздо большей удачей представляется роман “Андеграунд или Герой нашего времени”, который, безусловно, продолжает традиции “Лаза” но уже на ином материале. Роман, на первый взгляд, соответствует многим признакам постмодернизма: это сплошной интертекст, энциклопедия разного рода цитат (на уровне темы, героя, образа, стиля), иронически интерпретированных. Сознательная установка на вторичность, литературоцентризм, восприятие мира как большого текста заявлена уже в самом названии и оглавлении: “Новь”, “Квадрат Малевича”, “Маленький человек Тетелин”, “Дулычов и другие”, “Я встретил вас”, “Собачье скерцо”, “Палата номер раз”, “Двойник”, “Один день Венедикта Петровича”. На страницах романа – эссе возникает образ Платонова с “андеграундной метлой” как предтеча постмодернизма, бинарная оппозиция Москва – Петербург, обыгрываются неоднократно образ и мотивы горьковского дна, тема человека из подполья Ф.Достоевскоого, образы и реминисценции из произведений И.С.Тургенева (демократия первого призыва), Н.Гоголя (тема “маленького человека”), М.Булгакова (“Собачье сердце”) и т.д.. Но все игровые моменты объединяет принцип вполне реалистический - образ рефлектирующего главного героя, писателя подполья, почти утратившего имя, в котором соединились две сильнейшие традиции: М.Ю.Лермонтова и Ф.М.Достоевского, где от романа М.Ю.Лермонтова - образ героя времени, а от Ф.М.Достоевского - сквозная тема “преступления и наказания”. Безусловно, вспоминается и В.Набоков, любящий загадывать загадки своим читателям, как предтеча постмодернистского творчества, в том числе и данного произведения.



В.Маканин (В шутку или всерьез? Текст амбивалентен) иронизирует над “великим вирусом” русской литературы, поразившим отечественное общество, но сам, похоже, серьезно болен этой болезнью. Главный герой - писатель андеграунда - Петрович повторяет путь Раскольникова, его мучительных раздумий, и платит за свои преступления самую большую цену, но в конце – концов сохраняет свое “я”, свою человеческую честь, свое писательское достоинство.


ПРИМЕЧАНИЯ.

  1. Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Поэтические течения в русской литературе конца 19 – начала 20 века. М., 1988. С.48.

  2. Там же. С.50.

  3. Бальмонт К.Д. Элементарные слова о символической поэзии // Поэтические течения в русской литературе конца 19 – начала 20 века. М., 1988. С.54.

  4. Трубецкой С.Н. Лишние люди и герои нашего времени // Вопросы литературы. 1990. Сентябрь. С.143.

  5. Там же. С.143.

  6. Федотов Г. Борьба за искусство // Вопросы литературы. 1990. Февраль. С. 214.

  7. Там же. С.216.

  8. Там же. С.220.

  9. Маркович В.М. Пушкин и реализм. Некоторые итоги и перспективы изучения проблемы // Маркович В.М. Пушкин и Лермонтов в истории русской литературы. СПб., 1997. С. 121.

  10. Там же. С. 127.

  11. Солженицын А. Из Евгения Замятина // Новый мир. 1997. № 10. С. 186.

  12. Гречнев В.Я. Русский рассказ конца 19 – 20 века. Л., 1979. С. 37.

  13. Замятин Е. О синтетизме // Замятин Евгений. Избранные произведения. М., 1990. С. 416.

  14. Большакова А.Ю. Феномен деревенской прозы // Русская словесность. 1999. № 3. С. 15.

  15. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972 – 1990. Т. 21. С. 270.

  16. “Делайте главное, берите лучшее”. Валентин Распутин. Разговор с писателем // Роман – газета ХХ1 век. 1999. № 1. С. 6.

  17. Большакова А.Ю. Феномен деревенской прозы // Русская словесность. 1999. № 3. С. 16.

  18. Недзвецкий З.А. “Мысль семейная” в прозе Василия Белова // Русская словесность. 2000. № 1. С. 19.

  19. Есенин Сергей. Полн. собр. соч. М., 1998. С. 631.

  20. Распутин Валентин. Изба // Роман – газета ХХ1 век. 1999. № 1. С. 28.

  21. Федотов Г. Борьба за искусство // Вопросы литературы. 1990 Февраль. С. 215.

  22. Распутин Валентин. Изба // Роман – газета ХХ1 век. 1999. № 1. С. 30.






izumzum.ru