Г. А. Товстоногов проблемы режиссуры искусство≫ ленинградское отделение. 1977 - polpoz.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
«аспекты режиссуры в европе» 1 9.96kb.
Отделение о тщеславии 4 Отделение 4 7 1243.78kb.
Имя: Михаил Коллонтай (по паспорту Михаил Георгиевич Ермолаев) 1 15.65kb.
Актуальные проблемы современной когнитивной науки 21 2002.26kb.
В отделение «мать и дитя» на летний период нет мест. В детское отделение... 1 34.17kb.
Кинокамера – окно в современное искусство 1 65.94kb.
Стилевые направления и проблемы отражения эпохи в творчестве а. 2 364.41kb.
17 литература. Литературоведение. Народное поэтическое творчество... 46 3481.49kb.
Эксперт-курс «искусство западноевропейского средневековья» Курс включает... 1 21.92kb.
Сборник дидактических материалов для подготовки к единому государственному... 2 495.75kb.
Московское областное отделение общероссийского общественного движения... 1 56.46kb.
Руководство по использованию технологической платформы рсош проведения... 1 59.12kb.
1. На доске выписаны n последовательных натуральных чисел 1 46.11kb.

Г. А. Товстоногов проблемы режиссуры искусство≫ ленинградское отделение. 1977 - страница №1/11

Ю. Рыбаков

Г.А.ТОВСТОНОГОВ

Проблемы режиссуры

ИСКУССТВО≫ ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ. 1977

Оглавление

Глава первая



ПРАВО И ДОЛГ

РЕЖИССЕРА

3

Глава вторая



МОЯ ПОВСЕДНЕВНОСТЬ,

МОЕ БЕСПОКОЙСТВО≫

25

Глава третья



СОВРЕМЕННОСТЬ

КЛАССИКИ

69

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

142

Юрий Сергеевич

Рыбаков

Г. А. ТОВСТОНОГОВ

Проблемы режиссуры

Редактор Н. Р. Мервольф. Художественный редактор Э. Д. Кузнецов. Технический

редактор М. С. Стернина. Корректор Н. Д. Кругер. Сдано в набор

4/III 1977 г. Подписано к печати 10/VI 1977 г. Формат 60X90 1/16 Бум. типогр.

1, для иллюстр. мелован. Усл. печ. л. 11,125. Уч.-изд. л. 11,53. Тираж



10 000 экз. М-14965. Изд. № 221. Зак. тип. № 634. Издательство ≪Искусство≫.

191186, Ленинград, Невский, 28. Ленинградская типография № 4 Союзполи-

графпрома при Государственном комитете Совета Министров СССР по делам

издательств, полиграфии и книжной торговли. 196126, Ленинград, Ф-126, Социалистическая

ул., 14. Цена 1 р. 20 к.
Глава первая

ПРАВО И ДОЛГ

РЕЖИССЕРА

Творческий путь Георгия Александровича Товстоногова, как

и каждого режиссера его поколения, видится сегодня в двойном

фокусе: память держит и случайные подробности, преходящие

обстоятельства, но есть уже временная удаленность, которая

позволяет видеть явления в исторической перспективе, открывает

объективный результат художественных исканий выдающегося

мастера советской сцены.

Театральная жизнь последних двадцати лет была на редкость

насыщенной. Блистательные режиссерские дебюты, стремительное

возвращение потускневшей было славы многих театров,

рождение коллективов с четкими и непохожими эстетическими

платформами, выход на подмостки нового режиссерского

и актерского поколений — отличают этот отрезок нашей театральной

истории.

Разумеется, с ходом времени угасали иные имена, не оправдывались

иные надежды, глохли многообещавшие начинания,

однако не может быть взята под сомнение художественная весомость

общего результата этого периода, прожитого советским

театральным искусством с резким ускорением.

В Ленинград Товстоногов приехал в 1949 году, чтобы поставить

в Театре им. Ленинского комсомола инсценировку повести

И. Ирошниковой ≪Где-то в Сибири≫, которую незадолго перед

тем он с успехом показал в Центральном детском театре.

Ленинградская версия ≪Где-то в Сибири≫ также вызвала интерес

зрителей и одобрение критиков, режиссер ≪прошел≫ и

остался в театре в качестве главного режиссера.

Многие спектакли Товстоногова в Театре им. Ленинского

комсомола привлекают к себе внимание талантом, необычной

смелостью режиссерских решений, самостоятельностью художественного

языка. В театре создается актерский ансамбль достаточно

высокого класса и единой театральной культуры.

Некоторые работы Театра им. Ленинского комсомола критики

числят ≪событиями в театральной жизни≫; два спектакля

— ≪Из искры...≫ и ≪Дорогой бессмертия≫ — отмечаются



Государственными премиями.

3

В 1955 году на сцене Ленинградского академического театра



им. А. С. Пушкина Товстоногов ставит ≪Оптимистическую трагедию

, спектакль, явившийся этапом в новейшей истории нашего



театрального искусства.

Товстоногов имел уже двадцатилетний опыт режиссерской

и педагогической работы, ясное понимание своих позиций в искусстве,

свободно владел всем арсеналом средств сценической

выразительности, проверенным в широчайшем жанровом и стилистическом

диапазоне — от М. Салтыкова-Щедрина до Вс. Вишневского.

К этому времени он, что немаловажно для театрального

деятеля, завоевал не только большой художественный

авторитет, но и репутацию режиссера ≪сильной руки≫, способного

поднять≫ театр.



В статье Е. Холодова (это последняя аналитическая статья,

относящаяся к завершающему периоду работы Товстоногова

в Театре им. Ленинского комсомола) прочитывается некое

предчувствие перемен в судьбе режиссера, ожидание большего,

подсказанное высшими достижениями театра. ≪Не будем

спешить с упреками театру в том, что он утрачивает свое творческое

лицо. Может быть, он только сейчас и обретает его,

осмысливая свой творческий опыт, принимая на вооружение все

плодотворное и отказываясь попутно от кое-каких весьма приметных,

но мало плодотворных признаков, по которым его примечали

и отличали≫.1

В скобках нужно заметить, что для скачка в творческом

росте нужен был и новый коллектив, сформированный в этих

новых условиях. Останься режиссер в Театре им. Ленинского

комсомола — он был бы иным. Для новых задач была нужна

новая труппа, основное ядро которой составили бы актеры молодого

поколения. В Театре им. Ленинского комсомола Товстоногову

не было оснований — практических и психологических —

переформировывать труппу, бедственное положение Большого

драматического театра давало такую возможность. Нельзя не

учитывать эту ≪прозаическую≫ сторону святого искусства.

Товстоногов пришел в 1956 году в БДТ уверенно и решительно,

твердо зная, чего он хочет.

Когда вспоминают о приходе Г. А. Товстоногова в БДТ, то

невольно, видимо, обращаются к сравнениям высоким, к словам,

способным оттенить изумление, порожденное волшебным

превращением театра.

Настали новые времена, и театр очнулся. Даже родился



заново≫,— пишет критик Д. Золотницкий.2

С приходом в наш театр Товстоногова начался для меня



новый период...≫,— говорит актер В. Стржельчик.3

1 ≪Театр≫, 1954, № 10, с. 127—128.

2 ≪Театр≫, 1969, № 2, с. 19.

3 Там же, с. 32.

4

Действительно, в жизни Большого драматического театра

им. М. Горького начался новый период. В театр пришел режиссер,

имя которого значило уже много и обещало еще больше.

Плодотворный период работы в ленинградском Театре

им. Ленинского комсомола и огромный успех ≪Оптимистической

трагедии≫ в Академическом театре им. А. С. Пушкина

подкрепляли эти обещания.

Каждая премьера БДТ привлекает внимание зрителей и

прессы, почти без оговорок можно сказать, что каждый спектакль

идет с заметным успехом. Театр, пустовавший зал которого

был удобной мишенью капустнических острословов, стал

иметь сплошные аншлаги.

О спектаклях Товстоногова существует обширная критическая

литература, объясняющая причину успеха каждого спектакля,

однако почти нет в нашей театральной литературе попыток

объяснить идейно-эстетическую природу направления, четко

обозначившейся режиссерской школы. Для этого, разумеется,

необходимо сопоставить путь Товстоногова с общим процессом

развития советского театра, бурно протекавшим в последнее

двадцатилетие.

Принятая в нашем театроведении периодизация истории советского

театра начинает отсчет нового театрального времени

с 1953 года, со спектакля ≪Гроза≫, поставленного Н. Охлопковым

в московском Театре им. Вл. Маяковского.

Гроза≫ Охлопкова породила дискуссию, ≪Гроза≫ была спектаклем



непривычно яркой, броской и дерзкой режиссерской самостоятельности,

от которой сильно поотвыкли за предыдущие

годы.

Разумеется, и сама ≪Гроза≫ имела предшественников, в ней

ожила традиция, заложенная великими режиссерами советской

сцены в 1920-х и 1930-х годах. Охлопков не был одинок в исканиях

нового художественного слова: в 1953 году выходят ≪Тени≫

в постановке А. Дикого, ≪Баня≫ Вл. Маяковского в Театре

сатиры (режиссеры Н. Петров, С. Юткевич, В. Плучек), ≪Дело≫

в постановке Н. Акимова, ≪В добрый час≫ В. Розова в постановке

молодого А. Эфроса.

Особое историческое значение придала ≪Грозе≫ статья

газеты ≪Правда≫ от 27 ноября 1953 года ≪Право и долг театра

за подписью ≪Зритель≫, в которой с принципиальных



позиций метода социалистического реализма была полностью

поддержана и работа Охлопкова, и вся ясно обозначавшаяся

тенденция к возрождению творческого многообразия нашего

театра.

Режиссерский рисунок ≪Грозы≫ вызвал раздражение некоторых

зрителей. В ≪Учительской газете≫, например, появилось

письмо двух учительниц, которых ≪сценическое истолкование

пьесы А. Островского ≪Гроза≫, поставленной в Московском

театре драмы, возмутило до глубины души≫. Авторам

5

Учительской газеты≫ не просто не понравился спектакль — они



увидели в нем ≪рецидив формализма в искусстве≫.1

Вот это и есть самое характерное, типическое в позиции

авторов письма. Непривычная режиссерская самостоятельность,

новый взгляд на пьесу воспринимались как покушение на

реализм.

Через неделю появляется статья ≪Право и долг театра≫, которая

защитила спектакль от подобного рода нападок и дала

четкий, партийный анализ положения дел в театральном искусстве.

В искусстве,— писала ≪Правда≫,—нет единственно правильных



решений. Но сила воздействия подлинного искусства

такова, что предложенное художником решение воспринимается

как бесспорное, единственно правильное. Когда художник

поднимается на такую ступень мастерства, все в его произведении

кажется н е о б х о д и м ы м . Чаще же всего обнаруживаются

различные степени приближения к желаемому совершенству,

различные в о з м о ж н ы е решения художественной

проблемы.

Чем смелее поиски, тем острее в этих случаях возникают

споры, обсуждения, согласия и несогласия, тем живее борьба

мнений, тем больше пользы для дела.

Одна из страшных бед для искусства —нивелировка, подгонка

под один образец, хотя бы и лучший. Такой подход к работе

над произведением стирает индивидуальность, порождает

шаблоны, подражательство, тормозит развитие творческой

мысли, лишает искусство радости исканий.

Социалистический реализм открывает необычайный простор

мысли художника, дает наибольшую свободу проявлениям

творческой личности, развитию самых различных жанров, направлений,

стилей. Поэтому так важно бывает поддержать

дерзание художника, всмотреться в его творческий поиск и, разбирая

достоинства и недостатки того или иного художественного

решения, учитывать право художника на самостоятельность,

на смелость, на поиски нового≫.2

Поддержавшая с принципиальных позиций социалистического

реализма конкретный спектакль, статья ≪Правды≫ оказала

огромное влияние на весь ход театральной жизни, как бы

сообщив ей дополнительную скорость.

Ближайшие же сезоны дали спектакли, подтвердившие наличие

тенденций к творческому проявлению режиссерской инициативы,

запасы которой оказались чрезвычайно богатыми.

Процесс обновления выразительных средств театра затронул

прежде всего режиссеров, уже имевших значительный опыт работы.

Молодые только начинают в эти годы.

1 ≪Учительская газета≫, 1953, 20 ноября.

2 ≪Правда≫, 1953, 27 ноября.

6

Товстоногов, чье творчество всегда было отзывчиво на запросы

времени, ставит в эти годы спектакли, в которых стремительный

ход, как набор высоты, завершается в 1955 году ≪Оптимистической

трагедией≫ Вс. Вишневского в Академическом театре

драмы им. А. С. Пушкина в Ленинграде. В этом спектакле,

этапном для всего советского театра, сфокусировались поиски

новых средств художественной выразительности, которые были

очевидны в ≪Гибели эскадры≫ А. Корнейчука (1952), ≪Новых

людях≫ по роману Н. Чернышевского ≪Что делать?≫ (1953),

Помпадурах и помпадуршах≫ М. Салтыкова-Щедрина (1954).



В это время многое открылось как бы заново. Заново зазвучала

русская и советская классика, ставшая для режиссеров

той лабораторией, где в наиболее благоприятных условиях

можно было прийти к открытиям. Почти каждый спектакль вызывал

споры, порождая подчас весьма интересные и содержательные

дискуссии. Разгорается спор вокруг ≪Власти тьмы≫

Л. Толстого в постановке Б. Равенских, весьма крайние позиции

заявляются критиками по поводу таких спектаклей и пьес,

как ≪Годы странствий≫ А. Арбузова и ≪Персональное дело≫

А. Штейна.

Период 1953—956 годов, спектакли этих лет, споры этих

лет свидетельствовали, что в искусстве театра происходит интенсивный

процесс обновления, прежде всего связанный с режиссурой.

Место режиссера, его творческие обязанности и административные

права, художественный язык режиссера —все оказывается

в центре внимания театральной общественности, становится

предметом обсуждений, споров.

Товстоногов выступает активным поборником ведущей роли

режиссера в театре. В этом утверждении, казалось бы, нет

ничего принципиально нового. Но особенность ситуации заключалась

в том, что многие старые понятия, старые истины приобретали

новизну, весьма подчас острую, а в иных случаях

сами понятия были новыми по существу, представая лишь

в старой терминологической упаковке.

Так было и с утверждением ведущей роли режиссера. Разумеется,

и Станиславский, и Мейерхольд были руководителями,

умевшими определять идейно-художественный курс своих театров.

И все же Товстоногов и те режиссеры, которые выступали

по этому вопросу, не ломились в открытую дверь, отстаивая

права режиссера-руководителя. Нужно было разбудить самостоятельность

и волю режиссера —открыть перед ним свободное

поле поиска, сломить некий психологический барьер,

удерживавший режиссерскую самостоятельность и фантазию.

Замена поста художественного руководителя должностью главного

режиссера говорила о некотором ущемлении прав творческого

руководителя театра, ограничении его власти. Штатное

расписание отражало творческое положение режиссера,

7

делившего обязанности и ответственность художественного руководителя

с художественным советом или директором.

О месте и роли режиссера размышляли в те годы многие.

Старейший советский режиссер Н. Петров, выступая на пленуме

совета ВТО, говорил тогда о необходимости ≪вернуть театру

ясность в понимании того, что же такое режиссер, какова его

ответственность за работу театра≫.1

Режиссерские вопросы затрагивали многие ораторы этого

пленума, в их числе и Товстоногов, с тревогой сказавший о том,

что в нашем театре заторможен профессиональный рост молодых

постановщиков.

В 1956 году журнал ≪Театр≫ печатает ряд материалов

о творческом лице театров. Своевременность и актуальность

этого обмена мнениями была подчеркнута едва ли не в каждой

статье. Рубен Симонов, например, писал: ≪Не секрет, что

за последние полтора-два десятилетия очень многие наши театры

стали удивительно похожи друг на друга. И добро бы,

если б эта похожесть представляла собой выражение всех тех

побед, всего того нового, чем обогатилось наше театральное

искусство в послеоктябрьский период. Нет, похожими друг на

друга наши театры становились в результате одинаковой творческой

робости, пассивности, одинаковой бедности, ограниченности

изобразительных средств и методов≫.2

Причины нивелировки театров коллективно и тщательно анализировались,

намечались пути преодоления творческой серости

и однообразия. В этих спорах говорилось и о драматургии,

и об актерском искусстве, и, конечно, о режиссуре.

Статья ≪Правды≫, уловившая эту тенденцию, призывала

учитывать право художника на самостоятельность, на смелость,



на поиски нового≫.

История возрождения Большого драматического впрямую

связана с вопросом о ведущей роли режиссера в театре.

Об успехе всякий театр и всякий режиссер заботились

во все времена, но, как правило, неудачи того или иного театра

объясняли плохим репертуаром или нерадивостью дирекции,

конкуренцией кино или злокозненностью критиков. Товстоногов

был одним из тех, кто практически показал, что все эти причины

иллюзорны, что ≪время диктует новую формулу: сколько

будет режиссеров-художников —столько будет и театров! То

есть художественных организмов, достойных этого имени≫.3

Достаточно посмотреть, какой репертуар был у Большого

драматического театра до прихода Товстоногова, чтобы понять,

что дело не в репертуаре. В театре шли хорошие пьесы, и его

афиша была ничуть не хуже, чем в любом другом театре.

1 ≪Материалы II пленума совета ВТО≫. М., 1956, с. 29.

2 ≪Театр≫, 1956, № 8, с. 57.

3 Г. Т о в с т о н о г о в . Круг мыслей. Л., 1972, с. 31.

8

На ней в то время числятся ≪Егор Булычов и другие≫, ≪Достигаев

и другие≫, ≪Враги≫ М. Горького, ≪Разлом≫ Б. Лавренева,

Флаг адмирала≫ А. Штейна, ≪Рюи Блаз≫ В. Гюго,

Снегурочка≫ А. Островского, ≪Домик на окраине≫ А. Арбузова

и т. д.

В 1954 году театр ставит: ≪Гости≫ Л. Зорина, ≪Вихри враждебные

Н. Погодина, ≪Половчанские сады≫ Л. Леонова,

Смерть Пазухина≫ М. Салтыкова-Щедрина, ≪Перед заходом

солнца≫ Г. Гауптмана, ≪Сердце не прощает≫ А. Софронова,

Разоблаченный чудотворец≫ Г. Филдинга, ≪Девушка с кувшином

Лопе де Вега, ≪Ученик дьявола≫ Б. Шоу. (Девять названных

спектаклей ставили шесть режиссеров.)

Новый художественный руководитель ставит ≪Безымянную

звезду≫ М. Себастиану и ≪Когда цветет акация≫ Н. Винникова,

потом ≪Шестой этаж≫ А. Жери.

Все эти пьесы легко представить себе и в ≪дотовстоноговский

период, и в другом театре, но случилось так, что именно



Шестой этаж≫ и ≪Когда цветет акация≫ резко меняют зрительское

отношение к театру, именно с них начинается безбедный

период существования Большого драматического театра.

Приняв коллектив, потерявший доверие зрителей, Товстоногов,

естественно, первым делом позаботился о том, чтобы

в театр шли люди, чтобы —попросту —не пустовал зал. Чистоплюйство

никогда не было ему свойственно, он понимает, что

без компромиссов в театре не бывает, и он, уже стяжавший

великий успех ≪Оптимистической трагедии≫, отмеченный присуждением

Ленинской премии в 1958 году, включает в репертуар

вполне заурядную мелодраму ≪Шестой этаж≫, в которой,

как и в пьесе ≪Синьор Марио пишет комедию≫ А. Николаи, отозвались

хоть слабым эхом привлекательные мотивы итальянского

неореализма.

История его реформаторской деятельности в БДТ —особая

история. Рассказать ее было бы поучительно для того, чтобы

представить себе, с какими организационными трудностями

сталкивается режиссер, решивший, что мысль о театре единомышленников

не фраза, а программа действия.

Сейчас важно лишь отметить, что работа в этот период шла

с невиданной интенсивностью. Были месяцы, когда выходило

по два спектакля.

Факт творческой биографии Товстоногова, сумевшего первыми

же спектаклями привлечь зрителя в театр, становится

принципиальным и сильным аргументом в защите прав художественного

руководителя театра, в утверждении авторитета режиссера.

В БДТ Товстоногов создал уникальный ансамбль актеров-

единомышленников. Ансамбль и индивидуальность, актер и режиссер

нашли в спектаклях БДТ свое естественное и обогащающее

взаимодействие. Этот пример, воплотивший художе-

9

ственные, организационные и этические принципы Станиславского

и Немировича-Данченко, опровергал бытовавшие разговоры

о несовместимости индивидуального актерского творчества

и единовластной художественной роли режиссера, вновь

практически доказывал, что театральный коллектив может быть

содружеством талантливых индивидуальностей, а не усредненных,

безликих исполнителей.

Товстоногов вывел на сцену новое поколение актеров, единых

в понимании искусства театра, обладающих яркой творческой

самобытностью.

Н у ж н о отметить также, что школу Товстоногова прошли

в тбилисском и ленинградском театральных институтах и

в БДТ многие режиссеры, занимающие ныне видное место в нашем

сценическом искусстве: М. Туманишвили, Г. Лордкипанидзе,

З. Корогодский, И. Владимиров, М. Рехельс, Р. Агамирзян,

Р. Сирота и многие другие.

Позднее, когда авторитет главного режиссера приобретает

весомость авторитета художественного руководителя, хотя

в штатном расписании все остается по-прежнему, Товстоногов

скажет, что XX век —это век атома и режиссуры. Право на

шутливую и гордую фразу нужно было завоевать, делом поднимая

значение режиссера в театре.

Советская режиссура решала в эти годы ряд кардинальных,

основополагающих творческих проблем, среди которых

центральное место занимал вопрос об отношении к системе

К. С. Станиславского.

Вставал вопрос о традициях и новаторстве, об отношении

к опыту предшествующих периодов, о критическом использовании

традиций великих мастеров советской режиссуры. Накаленные

обстоятельства развития театрального искусства в этот

период лишили проблему спокойной академичности и придали

ей острый, практический, актуальный характер.

В сфере театральной методологии в те годы шла напряженная

и серьезная борьба. Система Станиславского подвергалась

нападкам.

Стоит вспомнить некоторые высказанные в те годы положения,

чтобы уяснить себе ситуацию и суть споров.

Еще в 1950 году газета ≪Советское искусство≫ проводит

дискуссию о системе Станиславского, разгорается спор о методе

физических действий.

В 1956 году известный режиссер В. Бебутов без обиняков

изложил витавшую в театральном воздухе мысль. ≪Пора пон

я т ь ,—писал он в журнале ≪Театр≫,—что система Станиславского

отнюдь не является тем единственным ключом, который

отмыкает замки всех драматургических творений всех эпох. Она

является методом, выросшим на почве драматургии конца

X I X —начала XX века, и ее безоговорочное приложение к воплощению

классического наследия, например эпохи Возрожде10

ния, вряд ли приведет к положительным результатам. Пора,

наконец, перестать присваивать бранную кличку формализма

тем мастерам сцены и театра, которые идут своим путем, обогащая

своим опытом и исканиями искусство многонационального

советского театра...

Надо твердо помнить, что искусство переживания и искусство

представления —двуединый процесс сценического творчества,

только тогда достигавший победных результатов, когда

он воспринимался и применялся во всей своей диалектической

глубине, полноте и гармонии≫.1

В этих словах содержалась прямая ревизия одного из основных,

решающих пунктов системы Станиславского, который

резко разграничивал искусство переживания и искусство представления.

Бебутов сливает их в двуединый процесс.

С критикой догматического понимания основ системы неоднократно

выступал Р. Симонов.

Он писал: ≪Нашему театру нанесли большой вред разного

рода толкователи и лжепоследователи школы переживания.

Не случайно в спектаклях, поставленных на этой основе, мы

в последние годы видели мало актерских удач. Образ, характер,

то есть самый главный результат работы над ролями,

остается не достигнутой вершиной. Создатели спектакля, режиссеры

и актеры топчутся вокруг переживания или даже переживают

(может быть, очень искренне), а зрителю до этого никакого

дела нет. Такой театр сегодня никого не заражает и не

волнует. И это достойный венец работе догматиков≫.2

Разумеется, подобные утверждения, а их можно продолжить,

не оставались без ответа. Каждое вызывало несогласие, критику,

новые теоретические аргументы. Однако дело не сдвинулось

бы с мертвой точки схоластических и умозрительных рассуждений,

не пошло бы дальше искусного фехтования цитатами

из самого Станиславского, если бы не нашлись люди и театры,

которые практически доказали плодотворность системы. Для

этого нужно было действительно преодолеть ряд психологических

предубеждений, инерцию накопленных привычек, догматизм

в толковании творческих принципов основателя Художественного

театра.

Прежде всего нужно было сроднить систему, метод с новыми

задачами, которые встали перед искусством, и с новой

драматургией. Попросту говоря, следовало проявить новаторский

дух и сдвинуть корабль с мели, где он сидел довольно

прочно. В защите, развитии и творческом применении системы

значительная роль принадлежала тому же Р. Симонову,

М. Кнебель, Ю. Завадскому, О. Ефремову, А. Эфросу, Г. Товстоногову.

Театр≫, 1956, № 12, с. 72.

Театр≫, I960, № 9, с. 45.

11

Прежде чем начать разговор о художественных исканиях

Товстоногова, о его методе и творческой позиции, необходимо

сделать одну весьма существенную оговорку. Было бы повторением

ошибок прошлых лет, если бы мы сейчас восприняли

вышеприведенные высказывания как злонамеренные попытки

толкнуть советский театр на путь формализма, как безусловно

вредные для дела высказывания.

Перегибы суждений, преувеличения в пылу полемики отпали,

хотя грешили этим как противники системы, так и ее защитники,

оставив после себя очищенными и преображенными

несколько старых и верных положений, которые приобрели динамический

и творческий характер. Были выдвинуты и проверены

на практике некоторые новые художественные идеи,

опиравшиеся на критически переработанный опыт советской режиссуры

20—0-х годов. Реальным результатом сценических

исканий и теоретических дискуссий явилось действительное

творческое многообразие нашего театрального искусства.

1955—957 годы дают такие этапные спектакли, как ≪Клоп≫

в Театре сатиры, ≪Иванов≫ в московском Театре им. А. С. Пушкина,

Власть тьмы≫ в Малом, ≪Фома Гордеев≫ у вахтанговцев,

Гостиница ≪Астория≫ в Театре им. Вл. Маяковского, ≪Дали

неоглядные≫ в Театре им. Моссовета. Рождается ≪Современник

.



Н. П. Охлопков был среди тех, кто мучительно и страстно

искал в эти годы режиссерскую истину. В выступлении на пленуме

ВТО он изложил негативную программу, назвал то, что,

по его мнению, мешает искусству. Следующим вполне логичным

шагом стало его выступление в журнале ≪Театр≫ со статьей

Об условности≫ (≪Театр≫, 1959, № 11 и 12), в которой, продолжая



полемику, Охлопков излагает свою творческую программу,

свое режиссерское кредо.

Охлопков не ≪убил≫ Станиславского или Кедрова. Более

того, от 1956 до 1959 года, когда печатается статья ≪Об условности

, направление психологического реализма приобретает



новую силу, новых сторонников. Метод, который Н. П. Охлопков

объявлял бесплодным, дает результаты ценности несомненной.

Охлопков не мог этого не чувствовать.

Почти физически ощущаешь, читая его статью, неодолимую

тягу к спору, желание еще и еще раз заявить свою творческую

программу и предупредить против опасности обытовления

театра, серого житейского правдоподобия. Он не называет

в статье спектакли, с которыми он спорит. Его противник выступает

под собирательным именем ≪подножного реализма≫. Не

стоит, видимо, гадать, какие именно спектакли имеет в виду

Н. Охлопков, что именно вызывало его полемический порыв.

Однако можно вспомнить, что в эти годы привлекало повышенное

внимание и расценивалось критикой как новое в нашем

искусстве.

12

Уже ____________прошли премьеры пьес В. Розова в ЦДТ в постановке

А. Эфроса, уже родился ≪Современник≫. Когда обдумывалась,

писалась и печаталась статья Н. Охлопкова, вышли ≪Пять вечеров

А. Володина в Большом драматическом театре в постановке



Товстоногова.

Режиссер ≪Пяти вечеров≫ не мог не ответить автору статьи

Об условности≫. Товстоногов публикует ≪Открытое письмо



Николаю Охлопкову≫, с которого началась памятная дискуссия

о режиссуре на страницах журнала ≪Театр≫.

Выступая за расширение выразительных возможностей театра,

утверждая, что театральному искусству никакие преграды

не поставлены, если оно смело применяет реалистическую условность,

Охлопков был во многом прав. Но прав был и Товстоногов,

когда, с одной стороны, указывал на издержки позиции

своего оппонента, его явное преувеличение роли условности,

какими бы оговорками (≪реалистическая≫, ≪народная≫) она

ни сопровождалась, а с другой —утверждал основу психологического

направления в искусстве, возможности которого Охлопков

явно недооценивал.

Спор этот был глубоко принципиальным: выяснялся воп

р о с —откуда идет театр, что изначально питает его художественную

природу. Изощренные комбинации режиссерских постановочных

приемов с использованием всех находок мирового

театра, собственная фантазия режиссера на тему драматурга

или реальная жизнь, ее ≪предлагаемые обстоятельства≫? Безграничность

режиссерской фантазии или сознательное подчинение

режиссерской воли логике жизни, отраженной в произведении

драматурга? ≪Благородное величие нашей профессии,— писал Товстоногов в ≪Открытом письме Николаю О х л о п к о в у ≫ , — ее сила и мудрость —в добровольном и сознательном ограничении

себя. Границы нашего воображения установлены автором,

и переход их должен караться как измена и вероломство по отношению

к автору. Найти единственно верный, самый точный,

на одну, только на одну эту самую пьесу условный прием — высокая и самая трудная обязанность режиссера≫.1

Товстоногов не защищал ≪подножный реализм≫, бескрылое

правдоподобие как конечную цель творчества, он прозорливо

считал, что искусство психологического реализма способно дать

зрелые художественные плоды, занять ведущее место в театре,

если оно найдет живые связи с духовным миром современного

человека и, отбросив сектантскую замкнутость, открыто пойдет

навстречу иным сценическим исканиям века.

Он верил, что искать следует в этом направлении, что лучшего

компаса, нежели система Станиславского, не существует.

Однако нужно применять ее творчески, используя заветы Станиславского-

педагога и Станиславского-постановщика.

1 ≪Театр≫, I960, № 2, с. 48.

13

На избранном пути такие спектакли, как ≪Идиот≫ Ф. Достоевского

с И. Смоктуновским в роли князя Мышкина, ≪Пять

вечеров≫ А. Володина, ≪Воспоминание о двух понедельниках≫

А. Миллера, где тончайший психологизм, абсолютная органика

актерского бытия в образе и четкая постановочная форма находились

в полной художественной гармонии.

Товстоногов ощущал встречное движение двух линий в искусстве

театра, искал обогащение выразительных средств театра

на стыке строгой мхатовской эстетики и постановочных принципов

ее творческих ≪противников≫. Он свободно пользовался театральностью,

условным приемом, смело шел на резкое обострение

сценических красок еще в ≪Помпадурах и помпадуршах≫,

потом в ≪Лисе и винограде≫, потом в ≪Синьоре Марио...≫,

в спектакле ≪Когда цветет акация≫, подчиняя авторскому стилю

и психологической правде характеров вполне условные решения:

ведущих в ≪Акации≫, обособление двух планов в ≪Марио≫,

сатирические метафоры в ≪Помпадурах≫.

Проблемы театральности занимали в то время не одного

Товстоногова. Само слово ≪театральность≫ звучало как заклинание,

употреблявшееся к месту и без места.

Поиски театральности применительно к психологическому

искусству не всегда увенчивались успехом. Подчас режиссерам

казалось (видимо, они подпадали под власть заклинаний о театральности),

что необходимо обострять, ≪театрализовать≫ те

пьесы, течение которых было внешне спокойным, ≪излишне≫,

что ли, жизнеподобным.

Это искушение было сильно даже у последовательных приверженцев

школы психологического реализма. О работе над

теми же ≪Пятью вечерами≫ в ≪Современнике≫ О. Ефремов

писал: ≪Мы попытались решить пьесу как сказку, сделали голубые

декорации, все было искренне, благородно, красиво...

а автор нашего спектакля не принял и с присущей ему прямотой

заявил, что не писал этой пошлятины≫.1

В ≪Открытом письме Николаю Охлопкову≫ Товстоногов привел

в качестве отрицательного примера спектакль ≪Обрыв≫ режиссера

М. Гершта, где ≪на рояле играют Рахманинова, Глиэра

и других композиторов, имеющих с Гончаровым весьма сомнительное

сходство≫. Это было написано в 1960 году, когда сам

Товстоногов поставил на условную конструкцию рояль, сопровождавший

действие ≪Иркутской истории≫.

Н. Охлопков в своем ответе Товстоногову не преминул воспользоваться

неудачной попыткой оппонента условным приемом

решить пьесу А. Арбузова.

Эти примеры —издержки поиска, конечно, но и убедительное

свидетельство, что поиск был, шел интенсивно. Справедливости

1 О. Е ф р е м о в . О театре единомышленников.—В кн.: Режиссерское искусство

сегодня. М., 1962, с. 342.

14

ради нужно заметить, что таких издержек было немного и

у ≪Современника≫, и у БДТ.

Теоретическая защита и пропаганда Товстоноговым системы

Станиславского и практическое ее воплощение в спектаклях

опять получали в контексте времени принципиальный характер.

Выступая в роли как бы традиционалиста, Товстоногов объективно

оказывался новатором, ибо его поиск в области актерской

и режиссерской методологии выражал насущную художественную

потребность всего театрального искусства.

Поучительность художественного пути и опыта Товстоногова

решающим образом обеспечивается творческой принципиальностью

и последовательностью проведения в жизнь всем как

будто известных принципов, смелостью последовательности,— хочется сказать.

С первых же шагов в Большом драматическом театре он

делает реальным то, что в большинстве других театров остается

лишь благим пожеланием, старательно выдаваемым за действительность.

Призыв к театру единомышленников осуществляется

сразу и решительно, тезис о театре высокой литературы становится

неколебимой реальностью, верность системе Станиславского

воплощается в творческой практике каждодневно. Новаторский

смысл работы Товстоногова обеспечен этой последовательностью.

Она же создает те чистые линии художественной

жизни театра, которые позволяют говорить о школе, о направлении.

Непоследовательность не создаст направления, школа

невозможна без реального выполнения ее ≪правил≫.

Новаторство Товстоногова, при всей ≪традиционности≫ его

методологических принципов, вырисовывается еще более ясно

при сопоставлении с общими закономерностями развития русского

и советского театрального искусства.

Режиссер как бы угадывает те главные, не подверженные

заманчивой моде тенденции, которые лежат в основе процесса

исторического развития театрального искусства.

Эти общие тенденции прокладывают себе дорогу среди густого

многообразия форм, стилей, методов и индивидуальных

решений. Одна из таких тенденций состоит в стремлении театрального

искусства к психологическому реализму. Не раз и не

два на протяжении бурного XX века выдвигались заманчивые,

новые, революционные формы театра, готовые вот-вот уничтожить

за полной ненадобностью ≪обветшалый≫ психологизм, но

он снова и снова воскресал, спокойно и с достоинством беря на

вооружение кое-что из художественного арсенала своих ≪погубителей

.



Разрыв между ≪представлением≫ и ≪переживанием≫, между

формой и содержанием, шире —между условностью и реализмом,

который беспокоил многих вдумчивых режиссеров нашего

времени, преодолен ими за счет обогащения психологического

реализма метафорическими постановочными средствами.

15

Длительный процесс взаимопроникновения художественных

течений в искусстве театра идет с начала 1920-х годов. Казалось,

что, когда непримиримо противостояли друг другу, скажем,

М Х А Т и ≪левые≫ театры, ни о каком взаимовлиянии и

речи быть не могло, что жизнь ведет к резкой обособленности.

Но уже тогда внимательные и чуткие наблюдатели театральной

жизни, завидной критической способностью которых было

умение стать выше ≪школ≫, отмечали взаимную тягу различных

театральных формаций. ≪Так называемые ≪левые≫ театры,— писал Л у н а ч а р с к и й ,—вовсе не пугаются крепкого сценического

реализма, словно черт ладана; и, обратно, некогда считавшаяся

чертовщинкой≫ условность находит себе гостеприимство на старых



сценах≫.1

Отмечал этот процесс и П. А. Марков в своей книге 1924 года

Новейшие театральные течения≫, анализируя спектакли, художественная



ткань которых подсказывала, что ≪рождаются и

куются новые течения, которые придут на смену только психологическому,

только эстетическому, только революционному театру

.2



Это именно процесс, свойство исторического развития театрального

искусства, которое не может исчезнуть, хотя в каждый

период принимает свои формы. Возникшая и обособившаяся

художественная система неизбежно со временем вступает в художественный

контакт с некогда противостоявшей творческой

системой.

Излишняя забота о ≪чистоте≫ направления, метода, творческого

лица или национального своеобразия всегда приводит

к догматизму и творческому оскудению.

Товстоногов, верящий в притягательную силу тонкого психологического

исследования характеров, уверенно брал на вооружение

многое из того, что было накоплено театральным искусством

в годы его театральной юности. Товстоногов не нарушал,

скажем, традиций масштабного, романтического решения ≪Оптимистической

трагедии≫, не пренебрег известными средствами

сценической выразительности, присущими этой стилистической

манере, но сумел наполнить спектакль таким богатством психологических

подробностей, которые ранее тут и не подозревались.

Эта особенность режиссерского решения была справедливо

отмечена критиками как решающая в успехе спектакля. ≪Очев

и д н о ,—писал П. Громов,—что успех новой постановки ≪Оптимистической

трагедии≫ объясняется, в первую очередь, тем, что

режиссер и актеры нашли в этой пьесе богатый, жизненно сложный

материал для создания полноценных, резко индивидуализированных

образов-характеров и что именно возможность напряженных

душевных усилий, необходимых для ≪разгадывания≫

1 А. В. Л у н а ч а р с к и й . О театре и драматургии, т. 1. М., 1958, с. 691.

2 П. А. М а р к о в. О театре, т. 1. М., 1974, с. 321.

16

жизненной логики этих характеров, именно внутренняя обоснованность,

правда человеческих судеб при самых причудливых

их поворотах и привлекает в этом случае зрителя в театр≫.1

Утверждая роль режиссера в театре, Товстоногов выступает

против режиссерского своеволия, когда оно становится самоцельным.

Товстоногову, как большому художнику, свойственна обостренная

чуткость к изменениям в художественной жизни, к тем

процессам, которые происходят в самом близком ему искусстве

в искусстве театра.



Товстоногов был одним из тех, кто выступал за утверждение

ведущей роли режиссера, выступал с позиций человека, уверенного,

что только режиссер ведет сегодня театр, что только он

определяет сегодня успех. В 1962 году он писал не без раздражения:

Надо окончательно договориться о месте режиссера



в театре. Режиссера, как и полководца, не выбирают≫.2 Вот

какие сопоставления, вот какая категоричность!

Через пять лет он предупреждает и прогнозирует: ≪Примат

режиссера стал нынче модным. Появилась тенденция некоего

режиссерского ≪самовыявления≫, особенно в спектаклях совсем

молодых и несомненно талантливых режиссеров. Они находят

неожиданные, смелые художественные решения, у них есть определенность

гражданской позиции, и в то же время в их спектаклях

редки яркие сценические портреты, характеры... Это холодные

произведения, подчиненные мысли, не согретые дыханием

большого человеческого чувства.

Сегодня это модно. В завтрашнем театре, я уверен, эта

мода пройдет≫.3

Власть режиссера должна, по мысли Товстоногова, быть

в творческом плане разумно ограничена, вернее, подчинена задаче

сценического выявления замысла драматурга. Это для

него непреложная истина, символ веры.

О том, что режиссер обязан идти в ногу с автором, что цель

и смысл его работы —воплотить замысел автора, Товстоногов

твердит почти назойливо. Он повторяет эту мысль в статьях,

докладах, на занятиях со студентами и молодыми режиссерами.

Когда ему кажется, что он вынужден идти против автора,

он испытывает истинные мучения, пока не находит точек соприкосновения

авторского материала и реальной жизни.

Так, трудно шли репетиции ≪Беспокойной старости≫ Л. Рахманова,

пьесы, имеющей содержательную сценическую историю.

Товстоногову справедливо казалось, что многие мотивы

этой пьесы, написанной более чем за тридцать пять лет

до его постановки, не во всем совпадают с нашим нынешним

1 ≪Нева≫, 1956, № 6, с. 141—48.

2 ≪Литературная газета≫, 1962, 17 февраля.

3 ≪Литературная газета≫, 1967, 4 января.

17

историческим опытом. Характер Полежаева он видел более значительным,

его путь к революции более сложным, обстановку

вокруг фигуры Полежаева более драматичной.

Он искал сценические пути прохода через пьесу к исторической

точности, к воссозданию реальной атмосферы времени

Революции.

Здесь обнаруживается новая точка пересечения индивидуальных

свойств режиссера с одной из устойчивых тенденций развития

театра последних десятилетий. Казалось, что режиссер может

подменить автора, заменить его, что права и возможности

режиссуры неограниченны, что на ее улице настал безудержный

праздник.

Время, однако, показало, что искусство режиссуры обладает

свойствами и возможностями, которые дают богатые плоды

(и с очевидностью говорят о самостоятельности режиссера

среди создателей спектакля) даже в том случае, когда режиссер

добровольно подчиняет себя авторскому замыслу.

Эту традицию заложил Художественный театр, опыт которого

всегда высоко ценил Товстоногов.

Еще одна важная и устойчивая тенденция развития театра

выявляется в возрастающей роли литературы.

Речь идет не только о том, что желательно видеть репертуары

театров составленными из произведений высокого литературного

уровня. Это, так сказать, внешний признак. Главное

то, что с приходом режиссера в его современном качестве существенно

изменились взаимоотношения между театром и литературой.

Спектакль стал сравним с романом или повестью,

ибо обрел возможность воссоздавать образ мира и анализировать

отдельный характер или ситуацию с той степенью скрупулезности,

которая раньше была доступна только литературе.

Технологически это стало возможным за счет действенного режиссерского

анализа произведения, в ходе которого, сопоставляя

пьесу и реальную жизнь, режиссер разбивает произведение

на цепь событий, поступков, действий, доходя до ≪атомного≫

уровня. Дальше действие не дробится. Этот режиссерский мет

о д —монопольная принадлежность театра психологического

реализма.

Театр сближается с литературой по эстетической емкости,

сравнивается с ней в способности психологического постижения

характера, соревнуется за место ≪документа эпохи≫.

Корабль сценического реализма получил дополнительный

ход именно от режиссера.

Товстоногов пишет: ≪В своей работе я употребляю такой

термин —≪роман жизни≫. Для меня это является лекарством

от страшного гипноза опыта, который все время тянет в знакомые

сценические условия.

Что это значит —≪роман жизни≫? Читая пьесу, я стремлюсь

увидеть ее не в сценических формах, а, напротив, как бы воз18

вращая себя к тем пластам жизни, которые стоят за пьесой, проб

ую перевести ее в ≪роман жизни≫. Какое бы произведение ни

было передо мной, будь то психологическая пьеса или лирическая

поэма в драматической форме, фантасмагория в духе

Сухово-Кобылина или народная сказка, водевиль или шекспировская

трагедия, я стремлюсь на первом этапе увидеть ≪роман

жизни≫, независимо от будущей сценической формы произведения.

Я пробую представить себе, скажем, ≪Грозу≫ Островского

не как пьесу, где есть акты, явления, выходы действующих

лиц, а как поток жизни, как действительно существовавшее

прошлое, пытаюсь перевести пьесу с языка театра на язык

литературы, сделать из пьесы роман, предположить, что передо

мной, например, не пьеса ≪Гроза≫, а роман ≪Гроза≫, в котором

нет явлений, актов, реплик и ремарок. Я пытаюсь представить

себе жизнь героев пьесы как жизнь реально существующих или

существовавших людей. Мне важно, что с ними происходило

до появления на сцене, что они делали между актами пьесы.

Важно знать, что они думали. Больше всего мне хочется понять

даже не что они говорят и делают, а чего они не говорят, чего

они не делают, но хотели бы сделать≫.1

Хотя Товстоногов рассматривает здесь термин ≪роман

жизни≫ в плане методики работы режиссера, нет сомнения,

что это его всеобъемлющий творческий принцип, имеющий отнюдь

не только методологическую ценность. Стоит заметить,

что ≪литературное≫ качество режиссуры распространено отнюдь

не повсеместно, как иногда кажется. Имеющая принципиальное

эстетическое значение, обладающая методологической ценностью,

эта ≪литературность≫ должна быть отмечена и как индивидуальное

свойство режиссерского почерка Товстоногова.

Решение сцены Товстоногов проверяет, так сказать, литературой.

...Нас более всего удовлетворяло совпадение логики



сцены с логикой романа≫,—замечает он по поводу одной из

сцен ≪Идиота≫.2 Говоря о драматургии А. Володина, он находит

новое в его творчестве в том, что ≪построение драматургической

композиции идет у него по принципу не драмы в привычном

понимании, а новеллы, повести, романа≫.3

Эта ≪литературность≫ режиссерского взгляда на театр не

врожденное, а приобретаемое свойство, находящееся в динамике,

в развитии, усовершенствовании и обновлении. ≪Режиссер-

романист Товстоногов родился из режиссера-сценариста≫,— справедливо утверждает Д. Золотницкий.4 Л о г и к а личного творческого

пути режиссера Товстоногова пересекается здесь

1 Г. Т о в с т о н о г о в . О профессии режиссера. М., 1967, с. 148—49.

2 Там же, с. 145.

3 Там же, с. 41.

4 Д. 3 о л о т н и ц к и й. Товстоногов.—В кн.: Портреты режиссеров. М.,

1972, с. 113.

19

с общей тенденцией развития советской режиссуры и обретает

еще одну составную того, что можно назвать товстоноговским

направлением в нашем театре.

Репертуарный выбор Товстоногова не бывает случайным, более

т о г о ,—он всегда многозначителен. Для той линии в нашей

драматургии, которую как общий признак характеризует интерес

к внутреннему миру человека, постановка нравственных

проблем и тонкий психологизм, имя Товстоногова значит то же,

что имя А. Попова для ранней драматургии Н. Погодина.

В спектаклях выдающихся мастеров режиссуры новаторская

драматургия получила свое сценическое утверждение.

Режиссер реформировал театральное искусство, придав ему

поступательное движение невиданной силы. Великий сценический

реализм X I X века, с которым в принципе не порывал театр

режиссера, был тем не менее преобразован.

Театр великих актеров, великих лицедеев не знал категории

художественного единства спектакля, спектакля как гармонически

организованного целого, подчиненного единому замыслу.

В сценическом смысле театр X I X века был театром актерским,

его исторические периоды названы по именам актеров. С конца

века они начнут менять имена на режиссерские.

Режиссура переворошила театральное искусство сверху донизу,

не оставив нетронутым ни одного компонента спектакля.

Режиссеры привели в театр художников-живописцев и архитекторов,

им потребовалась новая техника сцены, и по их просьбам

инженеры сделали массу приспособлений, которые не

были нужны старому театру, они отменили приятную традицию

слушать музыку в антрактах и насытили ею спектакли. Актеры

получили от режиссера новые задания, потеряв право на

художественный диктат. Просьба уважаемой актрисы к режиссеру

о том, чтобы он не мешал ей и только позаботился, чтобы

ее было видно зрителю, осталась сентиментальным воспоминанием

о сказочных временах актерского владычества.

Главная же дружба у режиссеров установилась с писателями.

Режиссеры увидели за репликами писателей гораздо

больше жизненного содержания, чем видел театр раньше, они

более тонко выявляли замысел драматурга, подчас расходясь

с ним самим, они придали классическим пьесам новое звучание,

освободив классику от иных окостеневших навыков актерской

игры.

Отношения режиссеров и профессиональных драматургов

все время были ≪любовно-склочными≫. Они не могли друг без

друга, но все нараставшая требовательность режиссеров и неспособность

драматургов удовлетворить ее толкали первых к постоянным

изменам. Счастливой соперницей драмы стала проза.

Человек дела —режиссер, не переставая требовать с драматургии,

пошел на поклон к прозе, у которой дела, как правило,

обстоят лучше, нежели у драматургии.

20

Эта измена отнюдь не была потребительской попыткой восполнить

прорехи в репертуаре. За ней крылось нечто большее,

что осознано еще плохо, не всеми и не как закономерность.

Здесь же закономерность, свидетельство возрастающей роли режиссерского

искусства, его обогащения. Объединив в своих руках

несколько самостоятельных искусств, выработав свой художественный

язык, режиссер стал свободен от былых театральных

рамок. Он мог показать такую тонкость в передаче

психологии, какая и не снилась старым театралам, он мог дать

на сцене движение масс, передать без единого слова атмосферу

лунного вечера и моря в непогоду. Он мог все, если имел материал,

который позволял ему сказать ≪городу и миру≫ свое

заветное режиссерское слово.

В авангарде движения шел Московский Художественный театр.

Инсценировки романов Достоевского, Толстого, Гоголя становились

событиями в театральном мире, значение которых не

исчерпано и сегодня.

В поисках нового, революционного материала он привлек

к активному сотрудничеству группу молодых советских писателей

и ошеломил новизной ≪Дней Турбиных≫, ≪Бронепоезда

14-69≫, порадовал ≪Растратчиками≫ В. Катаева, пьесами, которые

были некогда романами и повестями.

Товстоногов продолжает и развивает эту линию. Попытка

объяснить его творчество, его эволюцию с классических позиций

драматургии, ее основополагающего влияния, с точки зрения

изменений в выразительном языке театра, не дает полных

результатов, ибо драматургия выразила отнюдь не все процессы

общественной жизни и не с той полнотой, на которую претендовал

режиссер, а отдельные, даже самые изобретательные режиссерские

приемы в конечном счете еще ничего не определяют.

Товстоногов в собственно театральном смысле не предложил

никаких новаций в ≪Идиоте≫, не уходил от строгого жизнеподобия

в ≪Пяти вечерах≫, не нарушил исторической конкретности

в ≪Варварах≫, но эти лучшие спектакли 1957 (≪Идиот≫) и

1959 годов оказались в нашем сознании резко сближенными.

Режиссер жил в атмосфере тех поисков истины, шел теми

путями, мучился теми проблемами, которые гораздо полнее и

рельефнее выступили в иных видах советской литературы, нежели

в драматургии.

Не следует думать, что Товстоногов был излишне привередлив

в выборе репертуара: просто в то время он уже не мог

позволить себе репертуарные компромиссы. Без сравнения с другими

театрами все это пустые фразы. Нужно взглянуть, что

ставили из советской драматургии хоть некоторые наши театры,

имеющие вполне высокую художественную репутацию.

Московский театр им. Моссовета ставит в 1959 году ≪Битву

в пути≫ Г. Николаевой, ≪Тревожную ночь≫ Г. Мдивани, ≪Выгодного

жениха≫ бр. Тур, ≪Миллион за улыбку≫ А. Софронова.

21

Московский Художественный театр им. М. Горького выпускает

Битву в пути≫ Г. Николаевой и ≪Все остается людям≫



С. Алешина.

Московский Театр им. Вл. Маяковского обращается к пьесам

День остановить нельзя≫ А. Спешнева, ≪Весенние скрипки≫



А. Штейна, ≪Без обратного адреса≫ А. Софронова.

Ленинградский театр им. А. С. Пушкина показывает зрителям

пьесы ≪Сын века≫ И. Куприянова, ≪Нарушенный покой≫

А. Письменного и А. Музиля, ≪Все остается людям≫ С. Алешина

и ≪Двенадцатый час≫ А. Арбузова. Большого выбора не

имел, как видим, никто.

Чего искал, чего ждал от драматургии, что хотел выразить

Товстоногов?

В литературу, театр, кинематографию, живопись с начала

1950-х годов медленно, но неудержимо проникало новое содержание,

властно требовавшее обновления сценических форм.

Резко обозначился в то время кризис конфликта, в самой его

сути, в подходе к разрешению жизненных противоречий.

Герою предстояло теперь самостоятельно ориентироваться

в сложном жизненном процессе, вырабатывая новую нравственн

ую систему. Ведерников из арбузовских ≪Годов странствий≫

недаром смутил многих критиков сложностью, володинская фабричная

девчонка вела себя против всех правил, розовские герои

проявили многозначительное упорство в ситуациях, которые ранее

как-то не считались существенными.

Разумеется, процесс этот шел не просто, старые формы художественного

и общественного мышления сказывались весьма

ощутимо, но он шел. Медленнее всего —в драматургии, которая

слишком мало дала образцов, где социально-психологические

мотивировки поступков и разрешения конфликтов призывались

бы для рассмотрения существенных и сложных жизненных

противоречий. Тут проза и поэзия ушли от драмы далеко

вперед.

Честь театрального искусства была поддержана режиссурой,

которая использовала и то, что давала современная драматургия,

и прозу, и золотой фонд советской драмы, и классику.

Именно театр Товстоногова с неспешной рассудительностью

приглашал зрителей поразмыслить над вновь возникшими

нравственными проблемами бытия человека. Товстоногов, разумеется,

не был ≪холодным≫ наблюдателем времени, но он уже

выработал как рефлекс то особое чувство достоинства искусства,

которое удерживает художника от поспешности.

Товстоногов недаром ставил и ≪Оптимистическую трагедию≫,

и ≪Пять вечеров≫. Для иных это были несовместимые явления,

у него они совмещались естественно, ибо нравственный максимализм

героев ≪Пяти вечеров≫ он осознавал как героический,

а героизм большевиков ≪Оптимистической трагедии≫ был выявлен

в форме единства партийного и личного.

22

Донкихотство князя Мышкина обретало героическое значение,

и становилась рядом с ним жена акцизного чиновника

из захолустья Надежда Монахова, и вбегал в холодный

дом Фамусова юноша Чацкий, с безоглядной духовной

отвагой покушавшийся на святыни общества загорецких и хлестовых.

Лирическое начало в творчестве Товстоногова принимало

черты эпические, для воплощения которых человечество давно

предназначило жанр трагедии: гибнут Мышкин, Монахова, трагически

осознает свое крушение Чацкий, старые беды отзываются

в финальной фразе Тамары из ≪Пяти вечеров≫ —≪Ой,

только бы войны не было!..≫

Это эпическое свойство режиссуры Товстоногова, широко,

в основных связях охватывающее жизнь, явственно сказалось

в ≪Гибели эскадры≫ А. Корнейчука и ≪Поднятой целине≫

по М. Шолохову, протянулось от ≪Оптимистической трагедии≫ до

Беспокойной старости≫.

Пять вечеров≫ породили полемику о чрезвычайно важной

в те годы проблеме героя. Сам Товстоногов, последовательно

отстаивая пьесу и спектакль, отмечая его принципиальное значение,

не был склонен абсолютизировать художественный принцип

Пяти вечеров≫, отчетливо понимая, что сценическое отражение



действительности не может быть ограничено каким-

либо одним приемом. Защищая ≪Пять вечеров≫, он утверждал

многообразие способов художественного отражения действительности.

Уже в следующем сезоне он ставит ≪Гибель эскадры≫ и

И р к у т с к ую историю≫, пьесы, решительно далекие по проблематике



и стилистике от ≪Пяти вечеров≫. В эти же два сезона

он выпускает ≪Варвары≫ —спектакль, открывавший новую страницу

в сценической истории горьковской драматургии. В контексте

практического опыта можно говорить о том, что творческая

широта и многообразие художественных приемов искусства

Товстоногова помогли выдвинуть в центр современной сцены

личность человека во всех ее сложных связях с текущим днем,

эпохой, историей.

Утверждение ценности личности, ее неповторимости, исследование

разносторонних связей человека с обществом становится

в эти годы едва ли не ведущей темой драматургии и

режиссуры, находит отражение в пьесах ≪Годы странствий≫

А. Арбузова, ≪Персональное дело≫ А. Штейна (режиссер

Н. Охлопков), ≪Сонет Петрарки≫ Н. Погодина, ≪Золотая карета

Л. Леонова, ≪В добрый час≫ В. Розова. Тема достоинства



и ответственности человека перед лицом истории звучала

в пьесе Н. Погодина ≪Третья, патетическая≫.

Товстоногов выступал против схематичного, вульгарного, упрощенного

понимания роли искусства и утверждал, что ≪современность

произведения —в раскрытии процессов и характеров

людей, которые преображаются в них, в раскрытии идей,

23

возникающих только сейчас, в 60-е годы XX столетия, а не

в констатации того или иного факта≫.1

Работая над современной темой, над характерами сегодняшних

героев, Товстоногов ни на минуту не отходил от принципов

реализма в том их сценическом понимании, которое опирается

на эстетические принципы и художественную практику Станиславского.

Это важно подчеркнуть, ибо значение его творчества

определено и тем, что в годы, когда увлечение условным, метафорическим

театром становилось подчас модой, когда была

сильна тенденция некритического восприятия приемов режиссуры

1920-х годов, когда проблема занавеса или открытой

сцены возводилась чуть ли не в единственную примету современного

стиля, он, как и Б. Бабочкин, Ю. Завадский, О. Ефремов и

ряд других крупных мастеров нашей режиссуры, последовательно,

художественно убедительно и глубоко отстаивал театр

правды, реализма, театр переживания. ≪Произведение может

быть героическим, патетическим, сатирическим, лирическим, каким

угодно. Речь идет не о сужении жанров, —писал Товстоног

о в ,—не о сведении их только к психологическим пьесам,

а о том, чтобы в произведениях любого жанра проникать в человеческую

психологию≫.2

В этом пункте, собственно, и было сосредоточено то главное,

что характеризовало искусство Товстоногова,—психологический

реализм в обновленных и обогащенных формах современного театра.

1 Г. Т о в с т о н о г о в . О профессии режиссера, с. 66.

2 Там же, с. 77.

следующая страница >>